6. juli, 2014
Vold og lys
Richard Mosse: Infra (2010-11)
Skrevet av Carmen Victor
I 2010 reiste den irske fotografen Richard Mosse til den nordlige og sørlige delen av Kivu-provinsen i det østlige Kongo for å fotografere det menneskelige og fysiske landskapet ved hjelp av Aerochrome III infrarød film. Aerochrom, som er en filmrull produsert av Kodak, ble utviklet i samarbeid med det amerikanske militæret under den kalde krigen.[i] Denne filmtypen blir omtalt som uekte farget reversalfilm (også kalt farge-infrarød) fordi den reflekterer det infrarøde spektrumet, et lysspektrum som ligger under spektrumet til det som normalt kan sees med det menneskelige øyet. Når objekter blir fotografert med Aerochrome, blir det infrarøde spektrumet synliggjort og fremstår i nyanser av rødt, mens sanselige rødfarger fremstår som grønne og det grønne blir blått. Aerochrome, som ble utviklet før digitalfotografiet, var et redskap innen militærovervåkning.
Opprinnelig var filmen montert i kameraer på fly og ble brukt til å oppdage fiendens infrastruktur i områder med tett vegetasjon. I 2009 avsluttet imidlertid Kodak produksjonen av Aerochrome. Ifølge Mosse kommer interessen i å bruke en avlegs filmtype fra lesningen av Conrads Heart of Darkness (1899) der Konrad, i Marlows stemme, skriver: “Vi ble avskåret fra en forståelse av våre omgivelser; vi gled som spøkelser, undrende og frastøtte uten å vise det.”[ii] Videre sier også Conrad i en forfatterkommentar som ble publisert i 1917-utgaven av Heart of Darkness:
Det er som en fullstendig annen type kunst, dette mørke temaet måtte finne en dyster resonans, en egen tonalitet, en opprettholdt vibrasjon som jeg håpet ville henge i luften og dvele i øret etter den siste noten hadde blitt truffet.[iii]
Richard Mosse uttrykte et behov for en mer treffende form som denne "dystre resonansen" kunne beskrives under. Han oppdaget av det å bruke Aerochrome-film tilfredsstilte ønsket om å finne noe uutslettelig.
Verkene som ble produsert i løpet av Richard Mosses besøk i Kongo resulterte i to samlinger av verk. Fra det ene, Infra (2010 - 2011), ble flere bilder i stort format inkludert i en utstilling med tittelen PUBLIC: Collective Identity | Occupied Space. [iv] Det kuratoriske premisset for denne utstillingen var å fremheve hvordan fotografiet skaper kollektiv erfaring, samt å artikulere spenninger som kommer av rommets okkupasjon. Det er ingen tilfeldighet at "infra" på latin betyr nedenfor. Ikke bare refererer Mosse til det infrarøde lysspektrumet som blir synlig ved å bruke Aerochrome-filmen til å generere disse bildene, men selve tittelen refererer også til at denne glemte konflikten så å si har forsvunnet under rekkevidden av radaren til de internasjonale samfunnet, og antyder at kompleksiteten i den kongolesiske konflikten er uforenlig med medieoppmerksomheten som øyensynlig gir forrang til konflikter som er lettere å forklare.[v] Dessuten refererer tittelen Infra til Giorgio Agambens begrep homo sacer, som dreier seg om folk som er plassert på utsiden av menneskeskapt rettssikkerhet og heller ikke innlemmes i noe religiøst lovsystem.[vi] Den andre samlingen a verk som Mosse produserte i det østlige Kongo er The Enclave (2013), en multimedia-filminstallasjon som ble stilt ut på Irlands paviljong under den 55. Venezia-Biennalen.
The Democratic Republic of Congo har hatt det høyeste antallet direkte og indirekte sivile dødsfall siden den 2. verdenskrig. Ifølge IRC (International Rescue Committee), en internasjonal NGO som gir humanitær hjelp til mennesker som er tvunget på flukt fra krig, er antallet dødsfall beregnet til å være mellom 2 og 15 millioner, og av disse har 5,4 millioner dødsfall inntruffet siden 1998. Konflikten i regionen strekker seg tilbake til Europas opprinnelige kontakt med Kongo-regionen i 1492.[vii] Kongo-bassenget ble annektert av den belgiske Kong Leopold II har gjennomgått både tiår med diktaturer og konsekvensene av folkemordet i Rwanda på 1990-tallet. Konflikten har vedvart frem til i dag. Ved å fotografere det østlige Kongo ved hjelp av Aerochrome-film, prøver Richard Mosse gjøre denne i høy grad usynlige konflikten, hvis røtter strekker seg århundrer tilbake, synlig.[viii]
Provinsene Nord- og Sør-Kivu utgjør omtrent 125,000 kvadratkilometer[ix] og deler sine grenser med Rwanda, Uganda, Burundi og Tanzania. I løpet av folkemordet i Rwanda i 1993-4, massakrerte hutuer den regjerende tutsi-minoriteten som hadde holdt på makten i regionen i århundrer.[x] Omtrent en million tutsi-flyktninger som befant seg i eksil rømte nå til Nord-Kivu og fordrev det kongolesiske hunde-folket som levde der og som primært overlevde på eget landbruk. Tutsier og hutuer er "pastoralister"; dvs., de hugger ned jungelen for kvegdrift. Fra leire i Nord-Kivu, gjennomførte tutsier voldelige inntok mot hutuer i Rwanda. På den tiden var den kongolesiske regjeringen stort sett ubevegelig på grunn av Mobuto Sese Sekos 30 år lange regjeringstid. De frodige landskapene som er representert Richard Mosses fotografier er faktisk steder hvor etnisk rensing, voldelige stammemassakre og seksualisert vold foregikk. For tiden overlever fraksjonene av å smugle diamanter, kobber, sink og tinn fra de okkuperte regionene. Her foregår primitiv gruvedrift, ofte med bruk av utfattige barn.
Konflikten i Kongo representerer på mange måter katastrofale konsekvenser av våre egne velfungerende politiske og økonomiske systemer. I tråd med begreper som undersøkes i Violence (2008), ville vi med Slavoj Žižek kunne karakterisere omstendighetene i det østlige Kongo som en manifestasjon av systemisk vold: Århundrer med økonomisk vampyrisme og kulturell og politisk undertrykkelse, som en usynlig bakgrunn som gir seg utslag i irrasjonelle eksplosjoner av vold fra væpnede militiaer som stadig skifter allianser. Dette usynlige bakteppet av systemisk vold burde bli tatt med i regningen i forsøk på å forstå eksplosjonene av subjektiv vold (Žižek) som har forekommet gjennom århundrer i Kongo.[xi]
I Mosses fotografier fungerer billedflaten som et speil for dette landskapet som er merket av vold. Den involverer betrakteren som et vitne til og medaktør i det voldsmerkede landskapet. Dette skjer som en veksling mellom landskapets iboende spor etter vold, og volden som er et resultat av vår kollektive (vestlige) neglisjering. Det at vi betrakter disse verkene innen den ikke-voldelige konteksten av et trygt og behagelig ventilert kunstgalleri, skaper en paradoksal effekt i seg selv: Det synes å forsterke følelsen av å være medansvarlig for volden som var foranledningen til disse bildene. Mosses fotografier har en aura, og er i stand til å stirre utfordrende tilbake på sine betraktere.
På grunn av den fortettede fargeskalaen som kommer av bruken av farge-infrarød, får bildene en større affekt. De trekker til seg betrakteren, samtidig som de gjør konflikten både mer synlig og mer usynlig. Usynlig fordi vi både tiltrekkes og distraheres på samme tid av bildenes frodige innhold. Synlig, fordi en gyldig lesning av bildene er umulig uten kjennskap til den systemiske volden som er representert i dem og som var selve årsaken til at de ble produsert.
Med Walter Benjamin kunne vi karakterisere volden i Kongo som et produkt av både natur og historie. Det at Kongo ble annektert av den belgiske Kong Leopold II er et tilfelle av benjaminsk lovgiving; mytisk vold som ble guddommeliggjort. I Critique of Violence skriver Benjamin følgende: “Dens makt er formløs, på samme måte som dens ingen steder tangible, altgjennomtrengende, spøkelsesaktige tilstedeværelse i livet til siviliserte stater.”[xii] Selv om Benjamin på denne måten beskrev statsautorisert politivold, er det åpenbart at også Leopold utøvde blodig makt for maktens egen skyld, overfor det blotte liv, og likevel ble det fremstilt som ren makt over alt liv, for det levendes skyld.[xiii] Øyeblikket da Leopold, ved hjelp av utspekulert politisk hykleri, under Berlin-Konferansen i 1885 erklærte seg selv eneste eier av Kongo, forandret alt med vedvarende og særdeles dystre konsekvenser. Med hensyn til Leopold skriver Žižek:
Det faktum at den belgiske Kong Leopold II som bestemte over folkemordet i Kongo var en stor menneskevenn som paven utnevnte til helgen, kan ikke bare forkastes som et reint tilfelle av ideologisk hykleri og kynisme. Subjektivt sett kan han gjerne ha vært en oppriktig menneskevenn, som selv delvis motvirket de katastrofale konsekvensene av det store økonomiske prosjektet som gikk ut på å hensynsløst utnytte naturressursene... han var selv føydalherre i landet![xiv]
Leopolds autokratiske styre, et eksempel på guddommeliggjøring av systemisk vold, ble autorisert av de europeiske kolonistatene og USA under Berlin-Konferansen i 1885, der International Congo Society ble anerkjent som suveren hersker over territoriene det kontrollerte. Prosessen skjedde ikke plutselig, selv om dens resultat var et tilfelle av guddommelig vold. I 1876 grunnla Leopold International African Society og innen denne organisasjonen skapte han den angivelig humanitære organisasjonen Committee for the Study of Upper Congo. I 1878 skiftet komiteen navn til International Congo Society, mens International Africa Society i all hemmelighet ble kjøpt ut og deretter lagt ned av Leopold. Disse to organisasjonenes navn ble med vilje gjort likelydende for å kunne tilsløre den juridiske og byråkratiske prosessen Leopold satte i gang for å skaffe seg en personlig koloni. Leopolds totalitære styresett erstattet erstattet en lovgivende, systemisk vold, og ble til en guddommelig voldsmakt. Richard Mosse alluderer på sin side til guddommelig vold i beretningen om produksjonen av verkene sine:
…og slik ble jeg fengslet av hvordan Aerochrome fungerte som en inflasjon i det dokumentariske, ved å formidle et tragisk landskap gjennom et usynlig spektrum, hvilket disorienterte meg og førte meg til et sted for refleksjon og skepsis, et sted gav gjenklang i mitt ugjennomtrengelige, spøkelsesaktige tema... Helt privat hadde jeg nådd frem til en slags messiansk tilstand hvor jeg ikke lenger brydde meg om å forholde meg til absurditeten i oppgaven jeg hadde satt meg fore.[xv]
Etter at Leopold vant suverenitet over Kongo i 1885, omdøpte han Congo Basin til Congo Free State og startet prosessen med å utvinne naturressurser (elfenben, gummi[xvi] og mineraler) og tok i bruk slaver fra den kongolesiske befolkningen til å utføre det brutale og ofte fysisk fatale arbeidet. Hele landets økonomiske system var som en regelrett iverksettelse av Benjamins guddommelige vold. Leopolds interesser i finansiell selvberikelse startet med elfenben, men ble raskt overtatt av den tiltakende globale gummiindustrien. Hele tiden mens dette skjedde sørget Leopold for å holde Kongos lønnsomhet så hemmelig som mulig; staten Kongo offentliggjorde ikke sine budsjetter.[xvii] Utvinning av mineraler og gruvedrift med tvungen arbeidskraft kom inn i bildet senere. Kongo er et geografisk område som er rikt på ressurser, men ingen av disse ressursene har lykkes i å bli værende i Kongo, for ikke å snakke om å gavne landets egen befolkning. Leopold reiste aldri selv til Kongo, men plyndret landet uforhindret mellom 1870 og 1909. I et tilbakeblikk på Brussels International Exposition, en Verdensutstilling som fant sted i 1897 hvor Leopold stilte ut 267 kongolesere i en menneskelig zoologisk hage, fortalte Adam Hochschild:
Slik Leopold så det besto ikke Kongo av sultende portører, voldtatte gisler, avmagrede slavearbeidere i gummiindustrien og avkappede hender. Det var et rike skapt av hans drømmer, med gigantiske trær, eksotiske dyr og innbyggere som var takknemlig for hans vise styresett. I stedet for å dra dit selv, brakte Leopold Kongo – den versjonen av Kongo... til seg selv.[xviii]
Leopold gjorde bevisste grep for å fremme sin profil i Belgia. Han bygde monumenter, nye fløyer til palassene sine, museer og paviljonger gjennom hele landet og dette gav ham tilnavnet Bygge-Kongen. Et nevneverdig eksempel på arkitektoniske bestillingsverk fra Leopold var Le Cinquantenaire. Leopold finansierte personlig oppføringen av dette monumentet for å markere 50-årsjubileet for Belgias frigjøring fra Nederland. Det ble bygget med penger hentet fra den voldelige og totale utnyttelsen av kongolesisk arbeidskraft og naturressurser.[xix] Kongolserene nevnes ingen steder i Le Cinquantenaire som bidragsytere,[xx] til tross for at byggets konstruksjon, som alle monumentene som ble gitt til Belgia under Leopolds liv, var muliggjort av hans absolutte dominans over Kongos naturlige og menneskelige ressurser. I 1908, året før Leopolds død, ble Kongo omgjort til en belgisk koloni, snarere enn å være Leopolds personlige eiendom. Gjennom hele Leopolds styre, og i dets etterdønninger, hadde ikke kongoleserne noen frihet, ingen rettferdighet eller politiske rettigheter – de er inkarnasjonen av de Giorgio Agamben kalte homo sacer.[xxi]
…sfæren av det blotte liv [bare life] – som i utgangspunktet er situert i utkanten av den politiske orden – begynner gradvis å sammenfalle med den politiske sfæren... eksklusjon og inklusjon, utside og innside... smelter sammen i en sone hvor de blir redusert til uatskillelige størrelser. Denne unntakstilstanden, hvor det blotte liv både ekskluderes fra og fanges innen den politiske orden, har slik i sin egenartethet dannet det skjulte grunnlaget som hele det politiske systemet hvilte på.[xxii]
Til tross for at Belgia innså at man systematisk utarmet den kongolesiske befolkningen, skjenket man en ubetydelig mengde ressurser til kongoleserne. I 1950 startet et press for å gi Kongo selvstyre, og frigjøring ble til slutt gitt i 1960. På det tidspunktet fantes det bare 36 personer med universitetseksamen fra andre afrikanske land i Kongo, og ingen kongolesere hadde hittil tatt lege- eller ingeniørutdanning.[xxiii] Slike problemer bidro til å opprettholde tilstanden av det "blotte liv" for den kongolesiske befolkningen.
Kongos voldelige historie ble forsterket av viktorianske rasebegreper som var karakteristiske for kolonitiden. Leopold refererte til Kongos tvangsarbeidere som les libérés i en språklig forkvakling som Hochschild kaller analog med Auschwitz-portens Arbeit Macht Frei.[xxiv] Med Žižek kunne vi bruke dette som ytterligere eksempler på symbolsk vold, og der volden tar bolig i språket. Et annet eksempel på en språklig forankret perversjon er kolonimaktens ensidige utnevnelse av Swahili som det offisielle språket i regionen. Til og med de kongolesiske rebellenes navngiving av sine våpen var et resultat av kolonimaktens inngripen: De refererer til sine machete-kniver som les armes blanches, metallblad-våpen som reflekterer lyset og ikke kaster noen synlig skygge på bakken.
Mosse bruker et storformats belg-kamera idet han tar sine infrarøde bilder.[xxv] Dette er fordi Aerochrome III må holdes under lav temperatur på grunn av filmrullens skjørhet, noe som er vanskelig i en krigsone sør for Sahara. I all hovedsak tar Mosse også bildene sine i blinde, siden de infrarøde elementene ikke er synlige før filmen har blitt fremkalt og printet.[xxvi] Mosse har sammenlignet fotografiene sine med Theodore Gericaults Medusas flåte (1818-1819), hvor politiske hendelser i samtiden ble avbildet på lignende måte, og representert i storformat. The kantianske sublime kunne kanskje også være et relevant begrep i forsøket på å beskrive forholdet mellom Mosses fotografier og det kongolesiske holocaust. Det massive formatet som Mosses bilder presenteres i, forsterker også en "sublim" erfaring hvor den synlige og usynlige vold som finnes i bildene overgår en rasjonell forståelse og forblir utenfor rekkevidden av menneskelig forståelse.[xxvii] Hvis vi et øyeblikk dveler ved "det sublime" i Mosses fotografier, kan vi også spørre, som Jacques Rancière:
Hva skal vi tro om en utstilling som avbilder ofre for folkemord? Kan den aksepteres som en type opprør mot overgriperne? Betyr den noe mer enn bare en konsekvensløs sympati med ofrene? Skulle vi bli sinte på fotografen som gjør ofrenes smerte om et estetisk spørsmål?[xxviii]
Ifølge Rancière er “det elementet som blir værede igjen etter at disse reaksjonene er trukket fra, fotografiets egen antatte "skjønnhet" eller "makt.”[xxix] Disse ordene, som Rancière bruker til å definere kunstens estetiske regime, kunne også godt brukes til å beskrive den tvetydige kraften i Mosses fotografier – situert, som de er, mellom en positivt immanent estetikk og en altfor overveldende transcendens overen, eller mellom flere sanseregimer og/ eller kropper."[xxx]For ham ble konsekvensen av dette at bildets politikk ligger i produksjonen av "nye konfigurasjoner mellom det synlige og det usynlige.”[xxxi] Richard Mosse uttaler seg for sin del eksplisitt om bildenes beveggrunner, noe som også tillegger mening til Rancières ord:
Det usette, det skjulte, det usynlige – alle disse er integrerte aspekter i krigen i Kongo... situasjonen deres befinner seg langt unna mine kommunikasjonsevner, men jeg følte meg likevel tvunget til å forsøke å beskrive den. Fotografiene mine ble en personlig kamp som handlet om skillet mellom mine egne, begrensede representasjonsevner og den språkløse verdenen som konfronterte meg.[xxxii]
Kongo er fanget inn i en ustanselig spiral av vold og antivold som følge av århundrer med systemisk, subjektiv og guddommelig vold. I Mosses tilfelle er volden et åpenbaringens lys: Muligheten til å bevitne situasjonen med krig og konflikt, om så bare indirekte, var det som førte ham dit. Samtidig som sløret fjernes fra objektet,[xxxiii] er voldens tilstedeværelse i disse bildene først og fremst en åpenbaring av sløret selv.
Carmen Victor er doktorgradskandidat ved York/Ryerson Joint Graduate Program in Communication and Culture. Forskningen hennes konsentrerer seg om kontemporære representasjoner av landskap som steder hvor estetiske, kulturelle og politiske betraktninger blir integrert.
[i] Richard Mosse. Infra: Photographs by Richard Mosse, with an Essay by Adam Hochschild. London: Aperture Foundation, 2012, 130.
[ii] Joseph Conrad. Heart of Darkness. New York: W.W. Norton and Company Inc, 1963, 36.
[iii] Mosse, 130.
[iv] Kuratert av Matthew Brower, David Liss og Bonnie Rubenstein, 28. april – 30. juni 2012, ved University of Toronto Art Centre i Toronto, Canada.
[v] Mosse, 129. Mosse siterer The New York Times som gav konflikten i Darfur, Sudan, fire ganger så mye dekning som Kongo i 2006, til tross for at antallet dødsfall var langt større der enn i Darfur.
[vi] Giorgio Agamben. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Oversatt av Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998, 52
[vii] Adam Hochschild. King Leopold’s Ghost: A Story of Greed, Terror and Heroism in Colonial Africa. New York: Mariner Books, 1998, 8.
[viii] Matthew Brower. “PUBLIC: Collective Identity | Occupied Space” Public: CONTACT Photography Festival, mai 2012, 58.
[ix] Det er tre provinser som grenser mot Lake Kivu, North Kivu, South Kivu og Maniema. Hele regionen ble døpt "Kivu" under diktatoren Mobutu Sese Seko. Siden Sese Seko ble kastet i 1997 har det blitt fremhevet at det ikke lenger er passende å kalle regionen bare "Kivu", siden den består av tre, geografisk omfangsrike provinser.
[x] Jeg sier "regional" ettersom hunde-grupperinger i Nord-Kivu i 1993, altså før folkemordet i Rwanda, massakrerte Banyarwanda (det kongolesiske navnet for tutsier og hutuer i Rwanda, som ble ansett som ikke-kongolesere til tross for at de hadde levd i Kongo helt siden landets nåværende grenser ble etablert). Historien om dette området er i høy grad gjenstand for strid, og ingen historie er fullstendig akseptert som gitt. I denne artikkelen støtter jeg meg primært på beskrivelser fra Thomas Turners The Congo Wars, Conflict, Myth & Reality, London: Zed Books, 2007 and Hochschild’s King’ Leopold’s Ghost (1998).
[xi] Slavoj Žižek, Violence (New York: Picador, 2008). 14 –15.
[xii] Walter Benjamin. “Critique of Violence.” I Selected Writings: 1913- 1926, Volume 1, red. Marcus Bullock og Michael W. Jennings. Cambridge: Harvard University Press, 1996: 243.
[xiii] Altså guddommelig vold. Se Benjamin, 250.
[xiv] Žižek, Violence, 14-15.
[xv] Mosse, 131. Mosse refererer også til Derridas "messianske prinsipp" fra Spectres of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. New York: Routledge, 1994: 65.
En forventning uten horisont, forventning om noe man ikke ennå eller ikke lenger kan vente på, en gjestfrihet uten forbehold, der man hilser velkommen på forskudd, til det tilkommendes store overraskelse - denne fra hvem eller hva man ikke vil be om noe i gjenytelse og som heller ikke vil bli bedt om å forplikte seg til vertens lokale kontrakter (familie, stat, nasjon, territorium, innfødtes jord eller blod, språk, kultur som sådan, ja ikke engang menneskeheten), en blott åpning som gir avkall på enhver rett til eiendom, enhver rettighet overhodet, en mesiansk åpenhet mot det kommende, det vil si; mot hendelsen som den fremmede selv, mot henne eller han som man må rede en tom grunn for, for alltid, til minne om håpet (...).
[xvi] Under Leopolds okkupasjon ble landsbyer forventet å levere kvoter med gummikvae. Dersom de ikke leverte den påkrevde kvoten, kuttet kolonistene av hendene på folk for å demonstrere konsekvensene av ulydigheten. Medlemmer av Leopolds væpnede styrker i Kongo ble betalt for antallet avkappede hender de leverte inn; hvilket demonstrerte at de ikke trengte å sløse med ammunisjon. Hochschilds bok King Leopold’s Ghost henter sin tittel fra et dikt av Nicholas Vachel Lindsay The Congo (1914), der vi finner følgende strofe:
Listen to the yell of Leopold’s ghost
Burning in Hell for his hand-maimed host
Hear how the demons chuckle and yell
Cutting his hands off, down in Hell
Dette spøkelsestemaet finner vi gjentatt hos Benjamin, Hochschild, Derrida og Mosse.
[xvii] Hochschild,168. Mot slutten av 1890-årene begynte imidlertid Edmund Dene Morel, en ansatt i et shippingfirma som hadde Leopold som sin fremste kunde, å legge merke til dette. Morel gav direkte vitnesbyrd om at den eneste lasten som ble fraktet fra Belgia til Kongo besto av våpen, mens Kongo fraktet råmaterialer til Begia. Morel innså at kongoleserne ikke ble betalt for råmaterialene sine - de hadde ikke engang lov til å besitte valuta - og at hele denne praksisen handlet om totalt økonomisk og fysisk slaveri.
[xviii] Hochschild, 175.
[xix] Se Appendix A.
[xx] BBC, “White King, Red Rubber, Black Death”, YouTube, 6:27, http://youtu.be/LcaMSPkQpFg (besøkt 17. mai 2013).
[xxi] Giorgio Agamben. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Oversatt av Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998: 52.
[xxii] Agamben, 12.
[xxiii] Hochschild, 301.
[xxiv] Hochschild, 310.
[xxv] Se Appendix B.
[xxvi] Den infrarøde filmen fremkalles ramme for ramme i New York. Richard Mosse beskriver den tekniske prosessen i samtale med I Still Shoot Film, http://istillshootfilm.org/post/48700294601/richard-mosse-interview-kodak-aerochrome-in-the-congo (besøkt den 12. august 2014).
[xxvii] Se Appendix C.
[xxviii] Jacques Rancière. Dissensus (London: Continuum Books, 2010), 136.
[xxix] Rancière, 136.
[xxx] Rancière, 139.
[xxxi] Rancière, 139.
[xxxii] Mosse, 131-133.
[xxxiii] Benjamin, 439.
Appendix A
Appendix B
Appendix C
Bibliografi
Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Oversatt av Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998.
Benjamin, Walter. “Critique of Violence.” I Selected Writings: 1913- 1926, Volume 1, redigert av Marcus Bullock og Michael W. Jennings, 236 - 254. Cambridge: Harvard University Press, 1996.
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” In The Art of Art History: A Critical Anthology, redigert av Donald Preziozi, 435 – 442. Oxford: Oxford University Press, 2009.
Brower, Matthew. “PUBLIC: Collective Identity | Occupied Space” Public: CONTACT Photography Festival, 32 – 59. May 1 – 31, 2012.
Conrad, Joseph. Heart of Darkness. Redigert av Robert Kimbrough. New York: W.W. Norton and Company Inc., 1963.
Deleuze, Gilles. “Postscript on the Societies of Control,” October 59 (Winter 1992): 3 – 7.
Hochschild Adam. King Leopold’s Ghost: A Story of Greed Terror and Heroism in Colonial Africa. New York: Mariner Books, 1998.
Krauss, Rosalind E. “Uncanny.” In Formless: A User’s Guide. Redigert av Yves-Alain Bois og Rosalind Krauss, 192 – 197. New York: Zone Books, 1997.
Mosse, Richard. Infra: Photographs by Richard Mosse, with an Essay by Adam Hochschild. London: Aperture Foundation, 2012.
Musila, Cyril. “Kivu, Bridge Between the Atlantic and Indian Oceans,” Institut Français des Relations Nationales: Sub Saharan Africa Program (April 2009). www.ifri.org/downloads/musilaenglishversion_2.pdf (besøkt den 22. mai 2013).
Rancière, Jacques. “The Paradoxes of Political Art.” I Dissensus. 134 -151. London: Continuum, 2010.
Turner, Thomas. The Congo Wars: Conflict, Myth & Reality. London: Zed Books, 2007.
Žižek, Slavoj, Violence. New York: Picador, 2008.
