Paesemuseo: om lokalitet som en spesifikk plattform og et abstrakt objekt for undersøkelse.
Skrevet av Susanna Schoenberg
I 1968 startet Pinuccio Sciola, skulptør og den sardinske muralismens vordende far, en mobiliseringsprosess i lokalsamfunnet sitt; et år senere ble det erklært at landsbyen hans San Sperate skulle bli et museum, og man foregrep på denne måten samtidsdiskursen rundt kontekstuell eller stedsspesifikk kunst. Noarte Paesemuseo er nettopp den kunst- (og kunstner-) organisasjonen som står ansvarlig for denne tradisjonen for det lokale.
I 2009 ble jeg for første gang spurt om å utvikle en idé til et samarbeid med den lokale plattformen for slik å finne et sted hvor det kunne holdes en internasjonal workshop med unge kunstnere i San Sperate, og for å “bruke” lokalsamfunnet, dets steder og handlemodaliteter, som et objekt for (post-koloniale) undersøkelser.
I denne artikkelen forsøker jeg å rekonstruere utviklingen av den lokale kunstplattformen og dens kall om å være lekegrind for stedsspesifikk forskning og intervensjon. Jeg fokuserer spesielt på aspektet som handler om en plattform som fungerer som laboratorium, tilbyr infrastruktur, narrativer, operatører, men også tema og fenomener som skal undersøkes eksperimentelt. Kjennetegn ved kategorien «lokal handlemåte» - i betydningen en lokal aktør-modell som midlertidig passer til spesifikke felt innen kulturelt arbeid og tverrkulturell kommunikasjon – vil forhåpentligvis bli avgrenset og understreket.
Museumslandsbyen
Oppfordringen til at en landsby skal gjøres om til et museum kan gi assosiasjoner til en viss preserverende holdning, eller sågar en turistorientert omstrukturering av materielle og kulturelle verdier til et sted og dets lokalsamfunn. Formidlingen av formelen bak Paesemuseo inkluderte selvsagt, og refererer fortsatt til visse aspekter av en slik holdning. Landsbyen er alltid et objekt som skal kategoriseres, reflekteres og stilles ut, men den er primært en kontekst for alt som skal vises. Videre er ikke bare landsbyen stedet, beholderen til utstillingen, den er utstiller og kjøper på samme tid.
Lokalitet som agency.
Som brand utgjør Paesemuseo i dag et (lokalt) agency som henvender seg til lokaliteten som et publikum (og et klientell) og som kjøper inn (eksterne) kunstnere som de forventer skal i) bli engasjert i lokaliteten i form av lokale tradisjoner og narrativer, og ii) utvide kompetansen på lokalitet som et publikum og som aktører. Lokaliteten etablerer seg slik på en alternativ måte hvor den blir en kunstinnkjøper, en operatør som er involvert i produksjonen, en kontekstgivende instans for kontekstuell kunst, en narrativ eller materiell kilde til kunstneriske prosjekter.
Helt fra starten ble Paesemuseo lagt merke til for dens intensjon om å utvide kunsthorisonten til (det lokale) publikum, men også andre horisonter/ diskurser. Når de som var vitner til og deltakere i de tidlige aktivitetene til Paesemuseo konfronteres med fortiden til sin egen bevegelse, refererer de først til de franske mai-protestene i 1968, som Pinuccio Sciola opplevde i Paris.
Frigjøringen til denne unge Pinuccio Sciola, som reiste for å bli kunstner – er selve opprinnelsen til det kontekstuelle spørsmålet. Tilbake i hjemlandet fant kunstneren en gruppe folk å samarbeide med, som var interesserte i kombinere kunstnerisk og sosial praksis: Noen av de involverte unge mennene ble sitert på å snakke om «riscatto»; noe som forbindes med «løsepenger» «oppgjør» og «reparasjon». Aktivitetene til Paesemuseo ble sett som handlinger man gjorde for å kjøpe seg fri, for å kunne betale for seg og dermed utøve noe av den tradisjonelle underkastelsen, men også for å kunne frigjøre seg som autonome subjekter (som del av en autonom lokalitet). Dette er språket som ble snakket fra slutten av 1960-årene til midten av 1970-årene.
Det tilsvarende visuelle og performative språket som karakteriserer de første aksjonene til Paesemuseo refererer til et (fantasi-) univers av “tjenere”: Det starter med blekingen av landsbyens vegger før prosesjonen av Corpus Christi (may/ juni 1968), de følgende sesjonene handler om veggmaleri (1969-1978)[1], og plasseringen av en plog som en offentlig skulptur, som landsbyens ordfører prøvde å få fjernet uten hell (1975)
Picture 1: photographer Nanni Pes, 1969
Picture 2: photographer Nanni Pes, 1969
Picture 3: photographer Nanni Pes, 1969
Fra starten av stiller Paesemuseo seg villig og i stand til å engasjere kunstnere: fra øyen Sardinia til det såkalte italienske kontinentet, Sentral-Europa og Mexico. Tilstedeværelsen av internasjonale kunstnere har alltid spilt en viktig rolle i narrativene rundt Paesemuseo: den lokale pressen, lokale historikere, samfunnet selv, er vant til å måtte peke på sine støttespillere i utlandet, på en eller annen slags internasjonal resonans. Som plattform førte Paesemuseo til at lokalsamfunnet ble involvert, men også til en utlysning av prosjekter, der man etterspør individuelle uttrykk som forventes å kunne relatere seg til en implisitt ide om et autonomt (kommunitært) museum. En kontekstuell utvidelse av kunstpraksis under et kommunitært mandag: dette kunne vært ordlyden i formelen som lå bak en så å si pågående utlysning etter deltakere.[2]
Ethvert menneske er en kunstner (men en kunstner er en kunstner)
Joseph Beuys mente det ikke helt bokstavelig da han sa at ethvert menneske er eller burde være maler eller skulptør,[3] men ikke desto mindre er utviklingen av aktiviteter rundt Paesemuseo interessante eksempler på hvordan lokale kunstnere og andre lokale aktører ledet den kontekstuelle utvidelsen av kunst i betydningen av Beuys’ visjon. Paesemuseo demonstrerte alltid aspekter av en Soziale Plastik. Ideen om deltakelse i kunstprosjekter eller transformerende aksjoner avledet fra kunstpraksiser, er ideelt sett forbundet med en ide om skulpturell (sosial) transformasjon iverksatt av individer (som del av lokalsamfunnet). Såvisst er dette også resultatet av ambisjonen om å kontekstforstørring som Pinuccio Sciola satte i verk i sine egne arbeider. Han praktiserte appropriering – av tema, motiver, språk, teknikker – og designet et eksperimentelt miljø med sine handlinger, hvor uplanlagte ting kunne skje.[4] Til sist ble han identifisert som opphavsmannen til den sosiale skulpturen Paesemuseo. Pinuccio Sciola lyktes i å bli deltaker i Venezia-biennalen i 1976 med en skulpturell intervensjon på Markusplassen som inkluderte en gruppe kunstnere og aktivister fra Sardinia og Paesemuseo.[5]
Lokalitet møter desentralisering: bytteøkonomisk praksis
På 1970-tallet mobiliserte ideen om kulturell desentralisering seg på den europeiske scenen. Kunstnere som forlote sentrumet for kulturproduksjon – de sentrale utdanningsinstitusjonene og de etablerte scenene eller utstillingsrommene – leter nå etter desentraliserte publikum. I januar 1974 nådde Odin Teatret, grunnlagt i Norge av Eugenio Barbaog senere basert i Danmark, Sardinia. Legenden forteller at det var en spontan situasjon som generte praksisen med byttehandel, som teatergruppen skulle bli berømt for. Gruppen fremførte et stykke for et publikum på 60 personer; på slutten ba publikum om forklaringer, men regissøren fortalte dem at det var meningen at de selv skulle bestemme hva stykket handlet om. Til gjengjeld fremførte publikum et lokalt program med sang og musikk. Praksisen med bytteøkonomi peker på enkelte interessante aspekter ved tverrkulturell utveksling: det fungerer på et aktivitetsplan – som handler om å være en aktiv kulturoperatør – og det nærmest utelukker resepsjonsaspektet på grunn av oversettelsen:[6] “There is anything [sic.]I can understand. The Danish actors are only showing what they can do. So I will show them what I can do and they have no clue about [sic.]”.[7]
Gruppen som var ledet av Barba besøkte San Sperate flere ganger mellom 1974 og 1975 og praktiserte der teatrets byttehandel. Under et av besøkene i 1975 fremførte de en begravelsesprosesjon i solidaritet med Paesemuseo, i protest mot kommunens avgjørelse om å stoppe veggmaleri.
Byttehandelen mellom fremmede var et av de tekniske motivene bak det første samarbeidet med Paesemuseo som jeg var engasjert i; gruppen, som ikke egentlig var forberedt på å respondere på forventningen om å skulle aktivere (den lokale) identiteten til vertene sine, gruppen av unge kunstnere som ble flydd inn fra Tyskland, landet med et metodologisk behov for fremmedgjøring som skulle til for å utføre observasjoner og stedsspesifikke intervensjoner.[8]
De fleste realiserte prosjektene innebar samarbeid med lokale. Spesielt et av dem implementerte samarbeid og utveksling av kompetanser som et sentralt kunstmotiv. Aino Korvensyrjä kalte seg selv “antropolog-kunstner” og kalte prosjektet sitt “et fotografisk-agrikulturelt samarbeid”.[9] Utvekslingen mellom to arbeidsformer – arbeidet i feltet og det kunstneriske arbeidet med å representere det – må forstås innenfor en kontemporær sosial set-up hvor “det som vi kaller arbeid i økende grad er en observatør-aktivitet.» I den forstand er kompetanseutvekslingen mellom bonden Piero Murgia som leder kunstneren i høsting av artisjokker, og kunstneren som lærer bonden å ta bilder en «utveksling» mellom «ekvivalente» former for «reelt» arbeid.
Picture 4: photographer Fabrizio Fiore, 2010
Picture 5: photographer Fabrizio Fiore, 2010
Picture 6: photographer Piero Murgia, 2010
Utdanning og appropriering
Idéen om et utdanningstilbud til unge internasjonale kunstnere – mht. inspirasjon, estetisk tradisjon og kompetanse i materiell praksis – var et åpenbart aspekt ved det kommunitære mandatet til Paesemuseo slik som jeg opplevde det i 2010. I mitt perspektiv var ideen om et firma for (kulturell) gjensidig formidling interessant pga. potensialet for å gi tilgang til og støtte infiltrering: territoriet var arbeidets materie; hvilket høres mer abstrakt ut enn et lokalsamfunn eller en tradisjonell lokal identitet. La meg så anta at det finnes en viss, høy grad av autonomi (i beslutningstaking) og suverenitet (i det å gi tilgang). Fra den aller første intervensjonsplattformen som jeg fikk mulighet til å realisere med og for Paesemuseo, fikk jeg tilgang til situasjoner og enheter, observerte prosesser, deltok i forhandlinger.
Innhegningene av forbudte områder og områder under oppløsning, som for eksempel en okkupert fabrikk og en militærbase, var viktige motiver for meg som kunstner og curator-in-residence under dette “utdanningsprogrammet”. I mellomtiden ble begge stengt og tilhører nå en lang liste arkeologiske steder og ubrukte infrastrukturer innen et stratifisert territorium, formet og dreid gjennom ulike kolonialismer.
Min erfaring er, og det er ikke bare min metodologiske preferanse som gjør meg i stand til å argumentere for at den virkelige kjernen av det som Paesemuseo er i stand til å tilby, er praktiseringen av (kunstens) kontekstutvidelse gjennom approprierende handlinger. Et av de mest fascinerende objektene for mulig appropriering som jeg identifiserte under mitt første besøk ved San Sperate, var det kommunale systemet for offentlig kommunikasjon gjennom megafoner, som fortsatt var utplassert men ikke fungerte. På denne tiden hadde administrasjonen allerede utviklet et digitalt system som erstatning for det gamle, med utplasserte modemer, men på grunn av at dette systemet var inkompatibelt med det nyeste nasjonale regelverket for åpne wi-fi-nettverk, var det tatt ut av bruk.[10] Siden den gang gjennomførte jeg gjentatte ganger innholdsforsterkende handlinger ved å ta i bruk offentlige apparater, høyttalere ved kirker, kommunale skjermer og høyttalere (parasitt-) radiosendere, og (offisielle) radiostasjoner. Da jeg i 2011 ba det lokale politiet om tillatelse til å bruke det offentlige kunngjøringssystemet i byen Buggerru—et tidligere bosted for gruvearbeidere i provinsen Carbonia—var det en offentlig ansatt som fremførte for meg, ved å lese utdrag fra en kommuniké som ble offentliggjort i 1977 av det Italienske Nasjonale Institutt for Sosial Sikkerhet, og som handlet om pensjonsreglementet som gjaldt for gruvearbeiderne. Før hun satte i gang informerte hun meg velvillig om det potensielle publikum og om den «kulturelle bakgrunnen» for kunngjøringen som skulle følge. Amplifikasjonssystemet var høylytt, men uregelmessig. Så lyttere langs gaten – for det meste individuelt, ved siden av ens bil eller hund, med en telefon i hånda – tok del i denne oppstillingen av et publikum som bare fikk en delvis og variabel informasjon. (Jeg husker det som en av de mest poetiske koreografiske situasjonene jeg noen sinne har tatt del i).
Picture 7: still from the video States of Documents by Susanna Schoenberg, 2011
Picture 8: still from the video States of Documents by Susanna Schoenberg, 2011
Oppgaver for fellesskapet i dag
En representativ implementering av Paesemuseo som kunstprodusent/ agent i de senere årene agency[11] er basert primært på deltakelse: på det å bli en innkjøper, designer og en som skaper, og på samme tid temaet for representasjon. Etter en teaterperformance hvor en gate ble malt blå, og en aksjon med barn som tegnet på noen hvitfargede gater i landsbyen (begge i 2007), utviklet foreningen Noarte et prosjekt for San Sperate som ble kalt Colore Identità.[12] Sluttresultatet av intervensjonen ble at men farget gatene i det gamle landsbysentrumet, men kjerneideen var at man skulle fortsette med å involvere befolkningen i realiseringen av prosjektet, ikke bare med hensyn til deltakelse i en kreativ prosess, men fremfor alt med tanke på å aktivere identitetsspørsmålet gjennom en tilnærming til miljøpsykologi. Colore Identitá holdt laboratorier på lokale skoler—hvor man introduserte begrepet om den kommende intervensjon, verdien av intervensjon og deltakelse generelt, grunleggende kunnskaper om fargepsykologi— workshoper med unge arkitekter —hvor man utviklet planen for intervensjonen — og møter med landsbygdbeboere – hvor man diskuterte planen for intervensjonen. Valget av farger ble laget med respekt for beboernes fargepreferanser. En funksjonell differensiering i bruken av farger var en refleksjon av urbane forbedringer og tilretteleggingen for sosialisering. Pinuccio Sciola satte den «siste finishen» på arbeidene ved å plassere steinsofaer på en offentlig plass – landsbyens stue.[13]
Picture 9: photographer Attila Kleb, 2007
Picture 10: photographer Daniele Spiga, 2010
Picture 11: photographer Daniele Spiga, 2010
Det faktiske forløpet til Paesemuseo er høyst fokusert på oppgaven med å generere lojalitet og mobilisere en autonom kulturell diskurs. Hvordan kan denne oppgaven møte behovene og følsomheten til en besøkende kusntner, som muligens er kosmopolittisk orientert? Faktisk underforstår ikke utlystningsteksten at det kun er kunstnere som jobber som deltakende kunst, som er invitert. Men på grunn av deltakelses-misjonen til Paesemuseo er de fleste produksjonene som finner sted der forhåndsbestemt til å involvere medlemmer av lokalsamfunnet, deres individuelle kompetanser, men til og med også deres institusjonelle posisjoner.
Så lite som kunstnerens reine persepsjon av den kontekst-givende oppgaven kan generere en positiv anerkjennelsesfaktor hos vertskaps-publikummet. Johanna Steindorf utviklet i 2012[14] sin første audio-tur basert på en Google Street View-representasjon av San Sperate. Som hun sa det, ble Present Views on Past Streets
“skapt fra en første impuls fra min side, om hvordan man skulle gjøre et arbeid myntet på et sted jeg aldri hadde sett før. I den betydningen opplevde jeg allerede dette som en oppgave fra og for stedet som var fullstendig ukjent for meg helt til dette øyeblikket.»
Hun besøkte stedet virtuelt, og orienterte seg gjennom et rom som befant seg i sin fortid, og kommenterte det hun var i ferd med å observere. Faktisk brukte hun dette «intime» møtet med sin kunde som en materie å forme, inkludert gjennom tilfeldige referanser til den kontekstgivende tradisjonen:
“Det faktum at veggene i denne bygda var designet av ulike kunstnere var atter et interessant aspekt som man kunne forholde seg til gjennom Google Street View. I starten, derimot, var jeg ikke egentlig klar over dets betydning, heller ikke over det faktum at videoen også skulle presentere malerier!”
Poetikken som ligger i samstemtheten mellom ulike tidsnivå og romlige realiteter som kunstneren erfarte mens hun for alvor beveget seg langs den utpekte veien, var enkelt overførbar til videoen og de som så på den. Dette beviset på en blandet hukommelse[15] berørte publikum ved å tematisere anderledeshet og identitet, som om de snakket samme språk.
Picture 12: still from the video Present Views on Past Streets by Johanna Steindorf, 2012
Picture 13: still from the video Present Views on Past Streets by Johanna Steindorf, 2012
En av implikasjonene ved å definere lokalitet som den bestemmende parten i en kontrakt om kulturelt arbeid, er en frivillig reifikasjon av det lokale som en ting å observere og representere, og som man til syvende og siste skal (re-)designe på en overraskende måte: Dette er ikke det minst interessante undersøkelsesobjektet som kan tenkes for en kunstner (eller forsker), stilt opp mot bakgrunnen av aktuelle kriser både innen stat og politikk, som til slutt ble synlig i enkelte fornyede bevegelser innen lokalisme og regionalisme, og i avkallet på visse transnasjonale, udemokratiske handlemåter hos såkalte globale agendasettere innen økonomi, finans og ressursutnytting. Forbindelser, interaktivitet og det å fremstå som en (levedyktig) minoritet: Det finnes også strategier som kan testes med/ for/ på det lokale som en handlekraft i kunsten.
[1] Gli anni della calce e il Paese Museo (The years of chalk and the museum-village) published in 2012 is an autobiographic narration retracing the original muralism movement in San Sperate. The author Cenzo Porcu is dating this period between May 1968 and December 1978.
[2] The operationalization of such a formula isn't unique. During 1970 a working group of artists and architects from Germany, Switzerland and the Netherlands trying to implement their ideas both on contextual enlargement and communitarian mandate in collaboration with Paesemuseo, gave up their project. In an open letter to Paesemuseo they deplore a poor communication with the population, and a small interest from the locality in both their pedagogic ideas and their focus on urbanistic priorities. The interruption of this specific collaboration and the analysis included in its announcement can be interpreted as expression of conflicting expectations also inside the local initiative called Paesemuseo.
[3] See Joseph Beuys, Every Man an Artist: Talks at Documenta 5, 1972 and Joseph Beuys, I'Am Searching For Field Character, 1973/74.
[4] 1971 The International Association of Art (working in official partnership with Unesco) addressed a letter of congratulations to Pinuccio Sciola for his activities in San Sperate. At that time the association expressed interest in proposing to candidate Paesemuseo, the village San Sperate and the local children painting murales on public walls for becoming Unesco World Heritage.
[5] Mario Faticoni, Sardinian theatre director and actor, reports they have been installing sculptures representing dead bodies and reeds as expression of the Sardinian condition. The spacial intervention included performance: of traditional music, body and gesture performances, handbills spreading and exchange with the public.
[6] „A BARTER revitalises the bonds of a professional, religious, ethnical or random community, inducing the feeling of a shared identity versus the 'foreigners' - the actors and their culture“. Quoted from the Odin Teatret official website: http://www.odinteatret.dk/events.aspx
[7] See Fabio Acca, Alle origini del baratto: l'Odin in Sardegna 1974-1975, in: Antropologia e Teatro. Rivista di Studi, 2013
[8] I'm referring to the seminar hold by art historian Stefanie Stallschus and myself at the Academy of Media Arts Cologne invited to join a period of production residency in San Sperate in 2010.
[9] See Susanna Schoenberg, Stefanie Stallschus, Feldforschung auf Sardinien, in: off topic #2, 2010
[10] The so-called Pisanu Decree of 2005 referred to the "struggle to international terrorism". It established both the obligation for Internet access providers to identify users and that of keeping data relating to operations made by them.
[11] When with the new millennium the activities of Paesemuseo were restarted after an interruption of almost 20 years, all the cards of a paradigm of action had to be drawn again. In 2000 Pinuccio Sciola relaunched the communitarian issue with an action of clear appropriation: all the collection pieces of the Louvre Museum were displayed (as replica) on the walls of the museum-village. Similar exhibitions followed: as visualizations of a recurring intent to bring the “academic” art into the community and to open a wider perspective on art. For the 40th anniversary of Paesemuseo in 2009 a bigger event was planned under the title “Beyond murales”. Responsible for these initiatives has been the association Noarte Paese Museo newly founded in 2001 and officially registered in 2005.
[12] The project was realized 2010-2013 with the support of the departments for Architecture of the universities of Cagliari and Ferrara.
[13] Noarte Paese Museo, Colore Identità – Valorizzazione del centro storico di San Sperate, 2013
[14] The artist was invited to participate in an International artist contest called Spazio Vitale (Vital Space) which took place in San Sperate as a collaboration with other Italian art associations.
[15] „The process was unique in the moment when I first came to the place I had chosen as the starting point for the video in San Sperate: Suddenly standing there shook me for a short moment. Because I noticed at that point that I actually already knew the city. Nevertheless, the proportions, distances, acoustics and climate did not correspond to what I had expected. This simultaneous contrast and concordance between expectation and reality was very strong at this point. Both moments - the Google-Street View walks and the experience on site - are still mixed in my memory.”
