30. september 2012
Et bevegende bilde som kan
huske sine fortidige liv...
I. Et bevegende bilde som kan huske sine fortidige liv...
Thailands samtidskunst representerer litt av et problem for studenten av new media art, siden den mest innovative og kritiske medietenkningen her har en tendens til å adoptere medie- og kunstformer som vi hverken ville kalle “nye” eller “eksperimentelle”. Wit Pimkanchanapongs robotskulturer er for eksempel laget av bestanddeler man kan finne i enhver hobbybutikk. Navin Rawanchaikuls mediearkeology gjenoppliver nedadgående kunstformer som reklameplakatmaleri og tegneserieillustrasjon. Det mest tankevekkende kunstneriske peer-to-peer-nettverket, skapt av Pratchaya Phinthong, var offline: et venterom i et galleri hvor man finner en hylle med kunstfilm-DVDer, en hylle med tomme DVDer og en duplikator. Selv Rirkrit Tiravanija, til tross for at han knapt kan kalles noen “lokal” kunstner, ser ut til å passe inn i denne gruppen – hans vedvarende tidsbaserte kunstpraksis spenner over hele skalaen av ikke-tradisjonelle medier, men analoge former (cellulose, performance) utgjør kjernen av hans estetikk. Den samme tendensen gjelder bevegende bilder: både videoperformancene til Araya Rasdjamrearnsook, og den besjelede filmkunsten til Apichatpong Weerasethakul viser oss at formal renovasjon ikke nødvendigvis medfører teknisk nyvinning.[1]
Dermed er det lite oppsiktsvekkende at tekno-sentrerte oversikter over feltet – av den typen som formidles av Leonardo, ISEA eller rhizome.org – har hatt vanskeligheter med å plotte inn steder som Thailand på sine globale kart. Tilgang til ny teknologi er neppe et problem for kunstnere i Sørøst-Asias raskt voksende byer, men da de ikke er i kontakt med IT-forskningen og –utviklingens cutting edge, forholder de seg mer som konsumenter enn som utviklere av nye medier. Betyr dette at de må stilles på sidelinjen av new media-kunstens historie? Eller betyr det snarere at medieestetikken må rekalibreres umiddelbart? Vi kunne, for eksempel, vektlegge low-tech framfor high-tech, nyformidlinger av gamle medier framfor eksperimenter med de nye. Og vi kunne såvisst også på nytt stille spørsmålet om et medium per se: I stedet for å se det som en teknisk ting, kunne vi betrakte det som en sosial prosess, fokusere på hva det gjør snarere enn hva det er. En slik tilnærming ville sette mediets forhold til eldre medier i sentrum for analysen. Det ville bety at man ble oppmerksom på ikke bare den kontingente, lokale historien til et gitt medium, men også på medial historie og medialitet som noe som strekker seg forbi grensene til det enkelte medium. Dette ville demonstrere hvordan fortiden, i et teknisk perspektiv, er immanent i nåtidens medieformer, til tider også uavhengig av innholdet. Og det ville også kunne bidra til å forklare hvorfor ”programmet” (Vilém Flusser) til det ene eller det andre mediet kan være så forskjellig på steder som Thailand, sammenlignet med Vesten.
For mediefilosofen Bernard Stiegler er menneskets hukommelse – tilgangen til fortiden – alltid allerede eksternalisert, og tilskrevet det som Jacques Derrida kaller “traces”, spor som kan generaliseres som skrift.[2] Men er hukommelsen virkelig eksternalisert på denne måten i alle kulturer? Dersom Stiegler har rett i at dagens teknologier generaliserer – og, kunne vi legge til, har en tendens til å globalisere – denne tenkemåten, hva er da implikasjonene for kulturer som er annerledes utstyrt, idet de bringes inn i varmen f.eks. gjennom digitalfotografi eller digital video?
I Sørøst-Asia øver teater- og muntlige tradisjoner en kraftig innflytelse på det bevegende bildet, selv i former og kontekster som ikke gjør noe spesielt krav på en slik arv. I dette essayet vil jeg ta for meg et møte, i det nordlige Thailand, mellom digital video (DV) og en tradisjonell festival, og spørre hva slags mekanisme video kunne utgjøre for kollektiv hukommelse og sosial historie. Men jeg kunne tenke meg å starte denne historiske diskusjonen med det Walter Benjamin en gang kalte “historiens ekstreme motsetning” – en anekdote.[3]
II. Dansais spøkelser
I 2008 befant jeg meg i den fjerntliggende landsbyen Dansai, et rede på kanten av den fjellkjeden som overskuer Thailands nord-østlige, klippete region, Isaan. Her var jeg med på den årlige Phitakhon-festivalen sammen med en australsk kunstner, Alex Kershaw, som jobbet med en eksperimentell videografi av festivalen.[4] Phitakhon, og den rituelle kalenderen som kulminerer med den, bærer vitne om en særdeles evnerikt sammensatt kulturell matrise: levninger av Brahmin-praksis, en arv fra den indiske sivilisasjonen som reiste seg i det nærliggende Kampuchea fra det 9. århundre; noen hagevarianter av Theravada-buddhistiske riter (som er siamesiske/ fra Laos, med røtter i Sri Lanka); og som et underliggende fundament for disse – lokal animistisk praksis – isaansk drømmeri – som artikulerer båndene mellom de døde og de levende, mellom seksualitet og frodig jord, mellom samfunnet og deres ånd-bebodde naturverden.
I tre dager vider alle samfunnets årer seg ut – menneskelige og økologiske, spirituelle og materielle, tradisjonelle og samtidige – for å kanalisere et overskudd av den symbolske økonomien. Mest iøynefallende er den berømte masken, som er vidt appropriert både innen- og utenlands, dukker opp i brosjyrer og in-flight-magasiner, på busser, websider og til og med på telefonkort, men som likevel fortsatt er og blir en kanal for en viss nekro-fantasmagorisk forestilling, for en samtale med det som Derrida kalte plus d’un [mer enn en/ ikke lenger en] – den kollektive ånden av navnløse aner – hvor den singulære identiteten til den levende også viskes ut.[5] Dette forklarer de lokale folkenes blaserte tilnærming til masken, hvis verdi består i at man lager og bærer den, den kollektive tilblivelsen den gjør mulig, ikke i dens materielle kvaliteter eller salgsverdi. Som medium og ikke budskap er den kun en motor for andre intensiteter. Det samme gjelder for de menneskelige mediene, samfunnet som samler seg rundt det åndelige sjefsmediumet Jao Por Guan, som gjennom sin samtale med forfedrene gir festivalen sin timeplan og sin lov. Det gjelder også de flytende mediene, fra Mun-elven, hjemmet til phra wet-åndene, hvor ritene begynner og slutter; til den allestedsnærværende lao khao (ris-whisky) som smører tannhjulene i tre dager med endeløs sang og dans som innrammer seremoniene.
En bråkete prosesjon med spøkelser skraller i vei gjennom byen, mens kubjeller og tinnbokser hektet til belter, forsterker skrålet. En vannbøffel-ånd trenger seg gjennom en feststemt forsamling; en fiskermann-ånd kaster snøret i strømmen av kropper; en fløytist med hjelm blåser i en PVC-piccolo på trappene mot markedet.
Stokker og steiner, mynter og bomullstråd, mat, musikk, blomsteroppsatser – så mange verdifulle kapillarer. Men i disse dager kanaliseres også prosesjonene hinsides samfunnet: av turister og deres snapshots, av antropologer og musikologer, og av massemedias reklameapparat, til regionale, nasjonale og utenlandske publikum. På tempelbakken står Dansais folkemuseum, nøkternt og ærlig informativt. Og forlatt. Hvor overflødig føles ikke denne statiske unnskyldningen for et arkiv, ved siden av dets uregjerlige referent! Spøkelsene – som tradisjonelt bare var gutter, men nå også inkluderer jenter – pleide rett og slett å gå amok, ved å skremme intetanende landsbyfolk på markedet, lekeplassen, i gata med sine palaad kik: tømmerklubber med den ene enden spikket om til en fallos, den andre typisk et økseskaft. Menneskelig, dyrisk, vegetabilsk, mineralsk; auratisk, visuelt, taktilt og performativt – en selve Redskapets fullstendige, synestetiske taksonomi. Finnes det noen medieteori som kunne yte rettferdighet overfor dette svimlende spektrumet av medier, dette fulle, multi-religiøse arsenalet av det Morris kaller “indigenous technologies of transmission”?[6] Vår oppmerksomhet fanges av et kostyme som stikker seg ut, en journalist-ånd. Han sjangler og vaier rundt de herjende spøkelsene, og på skulderen har han et hjemmelaget kamera satt sammen av papp og en gammel lommelykt. Idet han føler at kunstneren blir interessert i ham, poserer han foran kamera, tidvis ved å bevege seg som spøkelsene, tidvis ved å “filme” paraden. Først senere gikk det opp for meg at dette “kameraet” ikke simulerer et opptaksapparat, men er en aktiv kanal – det er hans phi. Han er et av spøkelsene, hans skuespill går i ett med deres, hans avvæpnende rekvisitt er en spirituell protese. Kunne vi si det samme om vår kunstner, troppen av fotografer fra Bangkok, eller det glatte TV-teamet fra Hong Kong? Hvordan plugger Dansais medier seg inn i disse nasjonale og internasjonale kanalene?
Uansett hva svaret måtte være, kan det umulig være snakk om noen enveiskjøring. Er de redskapene som vi kaller ”media” også spirituelt gjennomtrengelige? Hvis masken er det, og øksen/ fallosen, fiskestanga, hvorfor ikke også kameraet? Likevel er det den motsatte implikasjonen jeg her ønsker å forfølge: at den kanaliseringen som skjer i feiringen, i seg selv er en form for recording. Kan vi se for oss en arkivering som ikke består i å gjøre opptak for å objektivt innkapsle, stratifisere eller registrere; men snarere i en gjentakelse som er gestuell, subjektiv og sosial; en som utfordrer nettopp (og med god grunn) en slik krystallisering av statisk, objektiv form? Selvfølgelig kan vi det: For teaterhistorikere og antropologer er dette den typen gestaltet arkivering som oppnås gjennom dans og rituelt teater. Spørsmålet er, kan det bevegende bildet – denne arkade-mekanikken for opptak og inskripsjon – ta del i den? Kunne dets inskripsjon på noen måte være kompatibel med den? I hvilken utstrekning kunne en filmskaper bli en del av en slik dans?
III. Det karnevaleske Isaan, eller – et samfunn against the record
Den store paraden er faktisk en relativt ny kanal, som skylder sitt nåværende format, om ikke sin form, til endringer i en videre representasjonsøkonomi. På 1970-tallet, da den ble startet, begynte provinskulturer å bli verdsatt i deres egen rett, men hverken Phitakon eller bedre kjente festivaler var synlige i Thailands nasjonale turistplan fra 1975.[7] Kun nylig hadde Isaan blitt plugget inn i det nasjonale kommunikasjonsnettverket og regionens infrastruktur (særlig veier og telekommunikasjon) som ble bygget for å tjene amerikanske militærbaser under Vietnam-krigen. I 1976 da progressive politiske eksperimenter i Bangkok endte med å bane veien for et reaksjonært tilbakeslag, sendte en brutal massakre ved Thammasat-universitetet tusener av studenter på flukt inn i jungelen i nordøst, noe som både fylte flankene – og satte på prøve samhørigheten – til et langvarig kommunistopprør. Statlige forsøk på å appropriere Isaans kultur, med Thailands Turistmyndighet (TAT) i spissen, startet etter at et generelt amnesti ble erklært i 1982.
Det var på slutten av 1980-tallet at festivalen vokste ut av distriktet (amphur) hvor Dansai er sentrum. Vel å merke inkluderte ikke denne utvidelsen Bankok. Den tok form av et årlig bidrag – en slags kommunal hyllest – til Bommulhøst-Festivalen i provinshovedstaden (Loei), der Phitakon-sesongen ble forlenget for å kunne nå et videre, regionalt publikum. En hyllest, kanskje, til den spektakulære forestillingen som evig brauter seg frem gjennom festivalen, men likevel neppe noen nedvurdering av denne.[8] Det er klart at begrepet ”forestilling” her krever en viss presisering. Selv om både etableringen og etterkrigs-ekspansjonen av massemedia ble sterkt formet av autoritær ideologi – med en infrastruktur som, om ikke monopolisert, så i hvert fall dominert av staten og militæret – så har denne kontrollen minket i kraft de siste tiårene. Framveksten av privat kringkasting har ført med seg en viss uavhengighet fra staten, og plugget thailandske medier inn i en videre, transnasjonal informasjonsstrøm, og dermed også i andre staters agendaer.
Som medium er staten selv hverken monolittisk eller uforanderlig. Et vidt utvalg av autoriteter illustrerer dette ved at de gjennom årene har skubbet og dyttet Phithakon, men ikke alltid i den samme retningen: kongelige, regjeringsbestemte, åndelige, museologiske; regulatoriske og markedsførende; sentrale og trangsynte. Både staten og media har gjort det de har kunnet for å rive festivalen løs fra dens animistiske månekalender, for å forankre den i en moderne, lineær tid; og begge har grepet inn for å redigere og forskjønne strømmen av bilder som festivalen genererer.[9] Kershaws etnografiske research – lengre intervjuer som ikke var en del av hans kunstverk – har avdekket lokale motstands-narrativer mot disse forsøkene på å diktere og redigere festivalen. Skjeve smil forteller oss også hvordan enkelte tradisjoner har provosert den offisielle smak. TAT har særlig vært ute etter penisamulettene palaad kik, etter alt å dømme altfor usømmelig for en stat som promoterer de mindre sunne variantene av kulturell turisme som Thailand lenge har vært berømt for. Denne symbolske kastrasjonen er muligens prisen som betales for å komme inn på nasjonale institusjoner – Phithakon-figurer dukker ofte opp i statlige museer[10] – men i Dansai selv, som vi har sett, ser det ikke ut til å være noen ende på den innovasjonen av proteser som ritene drives fremover og fornyes gjennom. Etter tilstanden i Thailands museumspraksis å dømme, vil neppe morgendagens antropologer gå til staten for å få innblikk i Phithakons ekstraordinære motstandsdyktighet.
Spørsmålet om opptaket – enten det er et tilstivnet bilde av fortiden eller en mer dynamisk hukommelsesteknikk – er avgjørende for historikere i sørøst-Asia. Deres diskurs handler om statsdannelse, og er primært interessert i de førmoderne arbeider-statene (basert på kultivering av ris) som fra tid til annen sprang ut av de store elvedalene; sekundært interesserer den seg, i den moderne æra, for dannelsen av nasjonalstater, på premisser som er mer eller mindre upålitelige eller holdbare, siden kolonitiden. I begge fasene er staten og det historiske arkivet samkjørte, ja sågar synonyme. Bildet vi har av klassiske stater er tungt filtrert av skrift – inskripsjoner i stein eller på palmeblader – dvs. en ”hoff-teknologi”, og hvorvidt den brukes artifisielt eller pragmatisk, er den i alle tilfeller byråkratisk. Performance-kulturer (inkludert poesi, musikk, dans og ritualer) trekkes gjerne frem som viktige tilleggskomponenter, men også de er sentrert rundt “hofftradisjoner” – de er formet i kjernen av statens “inflytelsessfære”. Moderne historie bidrar til å forsterke et selektivt fokus på materielle memoreringsteknologier. For eksempel Benedict Andersons studie av nasjonalisme, Imagined Communities (1983) – påkrevd lesning for studenter i regionen – er også en de facto mediehistorie. Men dens fundamentale vektlegging av språk og skriftlige medier skjer på bekostning av performative og andre ikke-objektive former som kan ha vært de foretrukne kanalene, eller i noen tilfeller den siste utvei, for kollektiv hukommelse.[11]
I senere tid har mange akademikere begynt å føle seg plaget av begrensningene ved dette selektive fokuset på skrift. C. Scott importerer for eksempel Pierre Clastres’ antropologiske teori.[12] I det elegante og overbevisende verket Society Against the State (1977), hevdet Clastres at “primitive” samfunn – en kategori som lenge baserte seg på et observert fravær av staten (og derfor av historien) – forble slik de var fordi alt de foretok seg, deres institusjoner, ritualer, sosiale og økonomiske organisering, var designet nettopp for å hindre staten i å forme seg. Snarere enn en manglende evne til å forme stater, ser Scott i de “unnvikende” samfunnene nord i sørøst-Asia (Dansai befinner seg i det sørlige utløpet av denne sonen) en særskilt evne til statsunnvikelse. Kunne vi ikke anvende det samme vrengebildet på våre mediehistorier, på den vedvarende antagonismen som levende, kroppsliggjorte, synkrone hukommelsespraksiser har brukt til å motstå og unngå å bli fanget, tilstivnet og appropriert av diakron, offisiell historie? For mens den politiske og territoriale kartleggingen av periferien kan sies å være et fait accompli, slik Scott hevder, er den kulturelle homogeniseringen (Clastres kaller det ethnocide) langt fra komplett. Selv om hukommelsesteknologiene har blitt ugjenkallelig modernisert, er måten de brukes på – formidlingens ånd, kunne vi si – ikke den samme overalt.
Visualitets-antropologen Rosalind Morris har skrevet en gripende bok om åndelige medier i Nord-Thailand, en performance-tradisjon – om enn ikke strengt tatt “tradisjonell” – hvor hun finner et provinssamfunns respons på å være oversvømmet av Nasjonen og moderniteten. Hvorfor har det nordlige åndemediet, etter å ha drevet bort fotografiet systematisk i dets første halve århundre i Siam, deretter omfavnet og integrert det så lidenskapelig i dets andre? Det som fotografiet gir til åndene, forklarer Morris, er ikke primært muligheten til å registrere, men det underlige, “strange new powers” i nettopp det øyeblikk da deres aura – deres handlekraft i konteksten som ville endt med å bli forklart som, la oss si, sykdom eller tilfeldighet – ble utfordret av vitenskapen, kapitalen og moderniteten.[13] Morris viser oss hvorfor vi, i våre teorier om fotografiet, burde være forsiktig med å redusere det til den rasjonaliserte typen visjon som det stort sett representerer i Vesten. Dette angår filmmediet enda tyngre, et nytt medium hvis modernitet bare kunne gjøres lesbar fordi det ble innrammet av de omreisende performance-tradisjonene som gav det sitt ly, en stemme, og fraktet det fra landsby til landsby. Den mobile nang krai yaa-kinoen var en regional, sesongbestemt og fremfor alt live-forestilling, responsiv og gjennomtrengelig i møte med de perifere kulturene den reiste gjennom.[14] For å kunne gjenkjenne det bevegende bildets historiografiske evne i en slik kontekst, ville vi åpenbart måtte se forbi dets materielle spor – og forbi cellulosens ontologi – etter en type opptak som er immanent i formidlingsakten, en performativ arkivering.
IV. Diskursløs arv
“The spirituality of … the visual image, whether that of Homo sapiens sapiens, of Lascaux, of the pictorial image properly speaking, that of the analog photographic image or of the analogico-digital image, is always already affected by the spirituality of the technology it looks at – from the vantage of a certain knowledge which it has of this technology.”
Bernard Stiegler, ‘The Discrete Image’[15]
Det bemerkes ofte at kameras tilstedeværelse forandrer scenen, en forandring som setter på spill sannferdigheten til bilder – tidligere antatt å være i stand til å registrere virkeligheten reint “indeksikalsk”. Apparatet, dersom det ble tillatt å fortsette sin virksomhet tilstrekkelig diskret, var antatt å ha “affiniteter” (Kracauer) med denne realiteten: som livet var det tidsbasert; og som oss, registrerte det bevegelse. Den levende verden var i seg selv ideelt drivstoff for filmen, så enhver animasjon fra apparatets side var på sett og vis overflødig, og dermed, ifølge denne implisitte platonske idealismen, suspekt. Det iscenesatte eller innøvde – det vil si, performance – representerte en trussel mot filmens epistemologiske status. Det Stiegler kaller det “analogt-digitale bilde” bærer nå et løfte om å løse opp det indeksikalske privilegium, men har likevel ennå ikke reddet oss fra den epistemologiske uvissheten. Debatter om ”observerende” og etnografisk filmproduksjon har understreket behovet for en refleksiv forståelse av hva en filmskaper gjør, av hva han eller hun gjør der. Siden Hal Fosters fremsynte kritikk av den “etnografiske vendingen” på midten av 1990-tallet, har kunstnere som jobber med samfunnsgrupper utenfor kunstsammenheng måttet finne måter å understreke sin tilstedeværelse i produksjonsområdet.[16] Derav Kershaws invitasjoner til folket i Dansai om å improvisere med elementer fra deres tradisjon. Ikke bare stiller han kameraets påvirkning som filter og katalysator, i forgrunnen; han setter også til side, helt fra begynnelsen av, enhver idé om å skulle gi noe autoritativt eller ”autentisk” bilde av hendelsene.
Men hva med festivalen selv? Hva kan vi egentlig si om denne alternative formen for overføring, dette andre arkivet som spøkelsene praktiserer og gestalter? For det første, at det kun eksisterer gjennom sin performance. For det andre, at det er åpent og dynamisk, og underkaster seg forandring og revisjon – at det er kontingent. For det tredje, at det ikke innskriver noen opprinnelse; det kommer ikke til verden gjennom repetisjon og kopi, men ved å gjenskape [reiteration]. Og, for det fjerde, at det er mangfoldig, kollektivt produsert – om enn ikke med multiple ”forfattere” (la oss om mulig holde på avstand forfatterfiguren som, i all sin autoritet, hjemsøker vår egen diskurs) – men også mer i takt med dette kollektive som gir opphav til selve hendelsen, initiert på nytt hvert eneste år i stemmen til Jao Por Guan, uten hverken manus eller manual, i takt med sagn snarere enn lover, i hukommelsens og evighetens ånd. Fra dette synspunktet, dersom arkivet er ”levende” og ikke noe objekt, kan det ikke være noen forskjell mellom vår videograf og journalist-ånden, mellom en recording og en iscenesettelse av den handlingen som utfører den. Det vil si, ingen forskjell bortsett fra selve opptaket, dette supplementære sporet, inskripsjonen.
På dette stadiet kan det hende leseren har funnet spor av en annen figur som hjemsøker denne diskursen om arkivet: dette mal d’archive eller ”arkiv-feberen”, jakten på arkivet, som vi finner hos Jacques Derrida. Jeg er engstelig for at man lett kan kvitte seg med ett teoretisk skjema (filmens), for bare å erstatte det med et annet, som også er vestlig og enda mer universaliserende i sine pretensjoner; psykoanalysen – dette andre apparatet for muntlig arkivering eller performativ recording. Selv om vi skulle mislykkes i å holde dette spøkelset på avstand, burde vi i det minste, med Derrida, ha for øye både umuligheten av en arkivering uten opptak, uten “substrat”, og Freuds mislykkede forsøk på å danne et egnet begrep om “den reproduserbare, gjentakende, og konservative produksjonen av minne... det objektiverbare lageret kalt arkiv.”[17] Vi ville måtte fortsette med kun et ”inntrykk” av et arkiv, ”den ustabile følelsen av en foranderlig figur... av uendelig, udefinert prosess.” Men hvis det nå er slik at denne arkiveringen er en konservativ operasjon i seg selv – både institutiv og konservativ, sier Derrida – så er den i begge henseende orientert like mye mot fremtiden som mot fortiden, den er sågar “selve muligheten for og selve fremtiden til begrepet [arkivet], ja selve begrepet om den fremtiden” som arkivet er avhengig av.[18] Fremtidigheten er helt avgjørende, spesielt for en arkivering som ikke avgir noe objektivt spor i form av opptak. Og hvis dette beskriver spøkelsenes performative minne adekvat, så avdekker det også hvor nært vi befinner oss vår egen media-modell:
”... det arkiverende arkivets tekniske struktur bestemmer også strukturen til det arkiverbare innholdet, til og med i selve dets tilblivelse og i dets forhold til fremtiden. Arkiveringen produserer, like mye som den registrerer, hendelsen. Dette er også vår politiske erfaring av såkalte nyhetsmedier.”[19]
I en filmet diskusjon hvor han slår et slag for “det kulturelle unntaket” for å beskytte fransk film fra Hollywoods innflytelse, oppfordrer Stiegler Derrida til å reflektere over arvens natur; over beskyttelsen av denne “fremtidens mulighet” med utgangspunkt i “lokalisering”. En slik arv, sier Derrida, “går alltid omveien om ... et bindeledd som involverer språket... [Den] insetter vår egen singularitet på en basis av den andre som går forut for oss, men hvis fortid forblir ureduserbar... Spøkelset til denne andre angår oss, opptar oss: ikke på en utvendig måte, men innenfra vår egen identitet.”[20] Arven representerer dermed et paradoks for en medieteknisk teori, siden en “rein teknikk destruerer arven” (som singularitet), gjennom repetisjonen; men uten teknikk, dvs. uten denne muligheten til repetisjon [iterability], finnes heller ingen arv.[21] Og videre, for at det skal kunne finnes arv, må den ”bindes til et navn, til et språk, muligheten for et sted.” Men en forunderlig ting skjer idet Derrida nærmer seg spørsmålet om arvens form. Han myker opp sin tidligere formulering (om “et bindeledd som involverer språket”) slik:
“Enhver arv forutsetter singulære spor – jeg tør ikke lenger si språk eller diskurs her...: Jeg ønsker ikke å utelukke muligheten for en “animalsk” arv, ... spor som kan eksistere uten diskurs, steder som er overlatt til en fremtidig generasjon, eller er symbolsk okkupert... Enhver arv går omveien om singulære spor, men... ikke nødvendigvis gjennom... språket i streng forstand. Disse ... sporene er en utfordring for teknikken, former for motstand mot teknologisering, og de er på samme tid (derav spenningen) appeller til en teknisk gjentakelsesmulighet, til tekhnë i bred forstand…”[22]
Er ikke Phithakon – iscenesettelsen av phi –et eksempel på nettopp en slik “diskursløs arv”, og samtidig nettopp denne spenningen – å appellere til formidling samtidig som man motsetter seg den?[23] Spøkelsene hverken taler, registrerer eller innskriver noe. Istedet utøver de gjennom Redskapet selve muligheten for en inskripsjon – en potensialitet som frigjøres i en forestilling.
Det “performative arkivet” til Phithakon ser ut til å vite instinktivt hvordan det skal forsvare seg mot forsøk på å stratifisere det. Det mottar fortsatt relativt få besøkende fra utlandet; dets timeplan er fremdeles satt av åndene og erklært gjennom stemmen til Jao Por Guan; og det mangler ikke på begjærlige fremstøt, heller ikke på fantasifulle nye redskaper. Kershaws prosjekt fremhevet festivalens sterke tilpasningsevne: Idet de ble spurt om å improvisere med sine ritualer, gikk landsbyfolket med på dette uten bekymring, med fantasi og lekenhet. Selv den nyeste medieteknologien ville ikke kunne være noen trussel mot en slik arv. Sågar virker det som våre spøkelser føler seg enda mer hjemme i den virtualiteten som, slik Derrida bemerker, markerer og strukturerer hendelsen; ”bildets tid og rom.” De kunne lære medieteoretikeren, som tenker sin egen tid, en ting eller to om “implikasjonene av... denne virtuelle tiden” – om “hva det nye kaller frem i minne, av muligheter fra langt eldre tider.”[24]
David Teh jobber ved National University of Singapore, hvor han forsker på sørøst-asiatisk samtidskunst.
Den engelske versjonen av teksten ble opprinnelig utgitt i PUBLIC, issue 44 (Toronto, Canada 2011)
[1] See Seismopolite 2, December 2011, May Adadol Ingawanij and David Teh, ‘“Only Light and Memory”: the permeable cinema of Apichatpong Weerasethakul’
[2] Jacques Derrida and Bernard Stiegler, Echographies of Television: filmed interviews, trans. Jennifer Bajorek (Cambridge: Polity, 2002).
[3] Benjamin in The Arcades Project, quoted by Richard Sieburth, ‘Benjamin the Scrivener’ in Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. Gary Smith (Chicago: University of Chicago Press, 1989): 23.
[4] Alex Kershaw, The Phithakon Project, 2008-09, originally conceived as a multi-channel video installation at GrantPirrie Gallery, Sydney, Australia. A later, single-channel iteration of the work was made for the 55th International Short Film Festival Oberhausen, Germany. The images accompanying this text are production stills reproduced by kind permission of the artist.
[5] This French expression means both more than one and no more one. Jacques Derrida, Specters of Marx, trans. Peggy Kamuf (New York and London: Routledge, 1994).
[6] Rosalind C. Morris, In the place of origins: modernity and its mediums in Northern Thailand (Durham and London: Duke University Press, 2000), 4.
[7] Tourist Organization of Thailand, Nation Plan on Tourism Development Final Report (Bangkok: Netherlands Institute of Tourism Development Consultants and SGV - Na Thalang & Co., Ltd, 1976).
[8] This suggests a certain revision of the opposition once posed by members of the College de Sociologie, in particular Roger Caillois, and later enshrined in Guy Debord’s magnum opus, The Society of the Spectacle (1967). See Caillois’ ‘Festival’ in Denis Hollier (ed.), The College of Sociology 1937-39 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988).
[9] The state program of ‘civilizing’ the northeast, which is culturally and ethnically Lao, began with the internal colonization under King Chulalongkorn (Rama V, r.1868-1910). It was met with armed resistance. There is debate about how important cultural colonization was as a cause of revolt (as opposed to economic and political change) but at any rate culture was always a key channel for expressing it. Ever since, Isaan has generally felt the pointy end of the national imperative to homogenize what Thongchai Winichakul calls Siam’s ‘geo-body’, creating a tension that is no less palpable in Thai politics today. See Thongchai’s Siam Mapped: a history of the geo-body of a nation (Chiang Mai: Silkworm Books, 1994).
[10] Notable recent outings include the permanent installation at the Museum of Siam, and in the popular show Spirits: creativities from beyond (2010) at Thailand Creative and Design Center, both in Bangkok. In both exhibits, the festival’s Buddhist elements were emphasized, and the ghosts appeared unarmed.
[11] A new chapter (‘Census, Map, Museum’), added to the book’s second edition in 2006, underscores the museographical tilt. Benedict Anderson, Imagined Communities: reflections on the origin and spread of nationalism, 2nd edition (London and New York: Verso, 2006).
[12] James C. Scott, The Art of Not Being Governed: an anarchist history of Southeast Asia (New Haven and London: Yale University Press, 2009).
[13] Morris, op.cit., 195.
[14] Nang, the idiomatic word for movie, means ‘skin’, a usage deriving from the region’s puppet theatre traditions. The nang krai yaa (literally, ‘films to sell medicine’) was often staged for free at temple fairs, with revenue generated through the sale of herbal remedies during intermissions. Programmes comprised both Western and Asian movies, as well as local ones, and were typically voiced live, in the local language, by dubbers or ‘versionists’. See David Teh, ‘Itinerant Cinema: the Social Surrealism of Apichatpong Weerasethakul’, Third Text (forthcoming).
[15] Bernard Stiegler, ‘The Discrete Image’ in Jacques Derrida and Bernard Stiegler, Echographies of Television: filmed interviews, trans. Jennifer Bajorek (Cambridge: Polity, 2002), 159.
[16] Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996).
[17] Jacques Derrida, Archive Fever: a Freudian impression, trans. Eric Prenowitz (Chicago and London: University of Chicago Press, 1996), 26.
[18] Ibid., 29.
[19] Ibid.,17.
[20] Derrida and Stiegler, Echographies, 86.
[21] Ibid., 87.
[22] Ibid., emphases mine.
[23] One notable characteristic of Phithakon is that although there’s plenty of ‘signification by exteriorisation’, writing per se is almost completely absent. Some of the Buddhist rites involve scriptures, but elsewhere, the only conspicuous writing is the names on the masks. As often in English as in Thai (both taught in local schools but neither, strictly speaking, native to the territory), these are chosen with an arbitrariness that if anything, suggests a denial of the written Word.
[24] Jacques Derrida, ‘Artifactualities’, in Derrida and Stiegler, op. cit., 6.
