30. september 2012
De fengslede bildene
Skrevet av EMILIA TAVARES
Det kan se ut som om visse hendelser og historiske øyeblikk er dømt til en destruktiv syklus der de overflødiggjøres, i en limbo av mistillit og likegyldighet. De fanges opp av de ideologiske begrepene som tjente dem, og blir ute av stand både til å frigjøre seg fra en aura av myter, og til å sette igang politiske subjektiverings-mekanismer.
Dette er også tilfellet når det gjelder de politiske fangene under militærdiktaturet og Estado Novo, samt alle de konturene av tortur som tusener av portugisiske borgere gjennomgikk i en periode på 48 år, frem til demokratiet ble etablert den 25. april 1974.
Akademiske studier av emnet har opprettholdt menings-motsetninger og har tilsynelatende ennå ikke vært i stand til å avdekke, på noen klar og effektiv måte, den menneskelige erfaringen, vidnesbyrdet og den subjektive naturen til den fulle historien om politisk tortur i Portugal.
Demokratiet har kjempet mot en viss grad av offisiell og politisk motstand mot dette aspektet ved den nasjonale historien, kanskje på grunn av en slags kategorisk toleranse og det portugisiske folkets fredelige karakter, og har dermed gjort hukommelsestap til en etisk dyd som tjener maktdiskurser og elimineringen av temaer som ville kunne splitte samfunnet.
Derfor utgjør også enhver handling som klarer å overvinne denne historiske og politiske feilen, et fundamentalt bidrag til aktiveringen av en kollektiv hukommelse og den analytiske dokumentasjonen av det som altfor ofte har blitt behandlet på en abstrakt og generalisert måte.
Nettopp dette gjelder Susana de Sousa Dias’ internasjonalt prisvinnende [1] dokumentar 48 [2], som ved å orkestrere arkivbilder og muntlige vidnesbyrd, avdekker volden og brutaliteten som ble utøvd av statspolitiet (PIDE) overfor menn og kvinner i løpet av de 48 årene med diktatur i Portugal (1926-1974). Mer enn en film skaper hun dermed en redningshandling, med historien og bildet i sentrum.
I denne teksten reflekterer vi over identitetsbildet som modell for motstand mot abstrakte begreper om kollektivet, og som en metode for å motvirke fenomener som springer ut av den historiske utviskingen av minner om undertrykkelse og tortur. Vi ønsker også diskutere kunstuttrykkets evne til avdekke den usynlige dimensjonen ved arkivbilder, som en motstand mot bruken av dette uttrykket i politiske handlinger myntet på å normalisere dets fortolkende puls.
Kunstneren filmet politi-fotografier av noen politiske fanger, samlet i dusiner av album som er bevart i et nasjonalarkiv, og påkalte i hvert tilfelle minner om deres personlige historier fra fengsel og tortur. Som filmskaperen selv sier, var hennes filmatiske organiseringsprinsipp basert på en ”serie av sekvenser, som hver og en bærer en spesifikk stillhet. Disse stillhetene skaper ikke bare det filmatiske rommet i filmen, men får oss også til å føle det kroppslige nærværet til hver av de tidligere fangene”.
Denne “kroppslige tilstedeværelsen” ender med å situere arkivbildene i en perseptuell balanse mot det talte ord, der de vever sammen en forståelse og en dypere kjennskap til fakta, som gjør det mulig å begripe kompleksiteten i deres mening. Filmen som helhet er konstruert slik at hun konfronterer politiske fanger med deres respektive politi-bilder, og dermed setter igang deres minner, før de fortsetter med å fortelle, utenfor kamera, både om sine opplevelser fra fengsel og tortur, og om sine sinnstilstander på det tidspunktet bildene ble tatt av politiet.
Filmen fanger også inn noen fundamentale tendenser i samtidens refleksjoner over bildet, som uttrykt i tre hovedtema:
1. Etikk og den politiske dimensjonen til såkalte historiske bilder.
2. Den kunstneriske lesningen av maktbilder som et middel til motmakt.
3. Avdekkelsen av meninger i arkivbilder, i opposisjon til deres abstrakte fortolkning og utviskingsstrategier.
Når det gjelder det første temaet, la oss kaste et blikk på den analytiske konteksten til 48. Portugal er fortsatt et land hvor mekanismene som styrer den historiske kunnskapen om diktaturet ofte rammes inn i en tid som er altfor langt unna, og som ikke medfører noen flekker eller mulige ringvirkninger for det demokratiske samfunnet som fulgte det.
Susana de Sousa Dias’ verk krever rettferdighet på vegne av individet og dets frihet i et politisk og sosialt panorama som er dominert av mangel på en analytisk og kritisk forståelse av diktaturets handlinger. Hun eksponerer slik hele denne voldelige dimensjonen, i overgangen mellom ord og bilde. På samme måte blir den politiske kontrollen av identiteten, og utviskingen av den gjennom fotografiske bilder, forkastet ved hjelp av den historiske og kunstneriske muligheten for å transformere en visuell diskurs om undertrykkelse, til en bekreftelse av frihets- og menneskerettighetsprinsipper.
Innen rammene av representasjoner og/ eller vidnesbyrd om vold, har bildet vært tema for de mest vidtrekkende analyser og polemikker. Dets realistiske natur har gitt det en privilegert platform som et vitne, og problematiseringen av dette har tiltrukket seg både forkjempere og motstandere. Dermed har bildets påtrengende karakter og gyldighet blitt fokus for en permanent, kritisk og kontekstuell øvelse.
Slik hindrer fotografiets historiske utvikling det fra å bli brukt og sett som en modell for moralsk pålitelighet, et faktum som umiddelbart undergraver enhver ideologisk diskurs om bildet. Som et eksempel på dette, la oss notere at arkivet som disse bildene blir bevart i, for øyeblikket er underlagt en lovgivning som hindrer offentligheten i å få fri tilgang til det, og i å få kjennskap til identitetene til hvert av de tusen ansiktene i fotoalbumene som ble satt sammen av statspolitiet.
Privilegiet om ”retten til bilder” og forsvaret av privatlivet er de juridiske begrepene som tjener til å kontrollere identiteten til disse bildene. Samtidig medfører det at anonymitet og historisk ignoranse vinner frem på bekostning av ofrene for undertrykkelse, under dekke av å beskytte borgerretigheter, et produkt av demokratiet.
Bortsett fra å redde noen av fangene i disse arkivbildene fra anonymitet, tok filmen fatt i oppgaven med å bygge opp igjen deres profiler som sivile borgere. Som filmskaperen selv sier: “Jeg jobbet med hver av de tidligere politiske fangene i hans eller hennes menneskelige tilstand, og ikke som et offer. Det finnes en permanent forbindelse mellom de tidligere fangenes personlige og private liv, og den politiske konteksten”. Ved å etablere denne korrespondansen mellom den politiske og den personlige dimensjonen, beriker filmen de historiske bildene med en etisk dimensjon som ble undertrykt av diktaturmakten, og som demokratiet nå ser ut til å fornekte.
Disse bildene og vidnesbyrdene representerer derfor en gjensidig forpliktelse til å forkaste uforanderligheten og stillheten som er iboende i alle arkivbilder, til fordel for en stemme som forklarer og åpner opp fakta til publikum, og dermed skape en øvelse i frihet og kunnskap hvis legitimitet, innen kollektive rammer av demokratisk hukomelsestap, synes å være vital.
Susana de Sousa Dias har gitt en identitet til disse identifikasjons-fotografiene. Hun har forandret disse serielle og repetitive, flate bildene av ansikter, sett forfra og fra siden, til en statement om behovet for å avkle disse arkivbildene, ikke bare deres eksotiske og spektakulære dimensjon, men også deres evne til å utøve autoritet og kontrollere kunnskap – hun har plassert dem i et sted for kritisk libertariansk bevissthet.
Både arkivmaterialer og selve arkivbegrepet har blitt entusiastisk omfavnet av postmoderne kunstnere, selv om dette ikke alltid har medført en frihetsutøvelse med tanke på opprinnelsen til disse materialene/ dette begrepet. Jeg mener at de sosiale, politiske og sivile implikasjonene som omfatter alt som er relatert til produksjonen av visuelle (men ikke bare visuelle) minner, burde bli emne for en permanent, kritisk presisering, for å unngå moralistiske polariteter og uttrykke en libertariansk fortolkning som motvirker deres hermeneutiske natur.
Den anonymiteten som arkivfunksjonen har innesluttet de fleste av disse ansiktene i, utgjør det som jeg kaller et fortielsesfenomen, overfor den tvetydigheten som eksisterer mellom sannhet og fortolkning. I den fotografiske representasjonens sirkularitet kan ingen av disse bildene, ingen av disse ansiktene, i seg selv kaste lys over livene til subjektene som politiske fanger, bortsett fra ved å være et abstrakt identifikasjonsdokument, av den typen som er avgjørende for bekjempelsen av kriminalitet. Disse bildenes sanne forhold til det de representerer, ble omformet undet er ideologisk program som ønsket å kontrollere friheten til det folket de angikk; og dermed kan ingen av disse tusener av bilder uttrykke, hverken individuelt eller kollektivt, et kontekstuelt forhold til det som bragte dem frem foran kamera.
I sin strategi for å forstå og avdekke forferdelsen og torturen som fant sted under diktaturet i Portugal, velger filmskaperen å “sette bildet og ordet på samme nivå”. Hun foretar slik noe som Jacques Rancière anser som en fundamental strategi for en kritisk omformulering som unngår overforenklede motsetninger mellom bilde og ord idet forferdelsen blir representert. Hovedutfordringen vil dermed være “statusen til kroppene som plasseres i bilder, og ord”, en utfordring som filmen responderer på ved å gi menneskelig tetthet til hvert bilde og hvert ord, ved å bringe dem nærere innpå hver enkelt av oss og dermed hjelpe til med å konstruere en aktiv kollektiv hukommelse om politisk tortur under fascismens æra i Portugal.
Det er filmskaperen selv som reiser filmens hovedspørsmål og konsept: “Hva viser og skjuler disse bildene for oss?” Dette spørsmålet tar oss tilbake til den andre temalinjen i vår analyse – den kunstneriske lesningen av maktbilder som et middel til å etablere en motmakt-bevissthet og en dialektisk, historisk kunnskap.
Noen av fangenes vidnesbyrd avdekker at den besinnelsen de gjorde ved å rette seg mot kamera var det siste stedet hvor de kunne yte en motstand mot undertrykkeren. Fotografiet, som ble tatt ved tvang av statspolitiet, ble et annet våpen for opposisjon mot regimet, i den forstand at subjektenes intime mulighet til å velge det uttrykket de ønsket å konfrontere kamera med, ble nok en bekreftelse, om enn subtil, på den individuelle friheten de kjempet kollektivt for. Det er på dette premisset at hele filmen er bygget, ”på en måte som tar oss hinsides tingenes (bilders, ords) overflate, i et forsøk på å avdekke deres iboende kompleksitet”. (Susana de Sousa Dias).
Bildene av disse ansiktene, som tviholder på sin funksjon som stereotypier på grunn av sin dokumentariske og arkivariske status, blir til slutt transformert gjennom kunstnerisk fortolkning til mennesker med historier om politisk motstand, og de ofrer seg selv gjennom denne offentlige handlingen der de beskriver og betrakter epilogen av en langvarig periode hvor de har kjempet for frihet. Imidlertid har historien deres en felles verdi, ved å være en stemme som speiler så mange andre stemmer som ble stilnet. Som konsekvens har filmskaperen bestemt seg for ikke å avdekke identiteten til hver av stemmene og ansiktene i filmen, før i rulleteksten, og nekter enhver likhet med de stereotype og vidstrakte identifikasjonsstrategiene som ble brukt av regimet som produserte bildene. Hun vever i stedet en motmakts-diskurs om solidaritet sammen med de levningene av frihet som inneholdes i hvert av disse ansiktene.
I den arkivariske stillheten og det juridiske sikkerhetsnettet som innkapsler dem, utgjør disse bildene et element i fortielsesstrategier, kun tilgjengelige for en elitistisk historisk og/ eller teoretisk kunnskap som unngår kontakt med ethvert begjær for offentlig avsløring. Dette er fortsatt en makt- og undertrykkelsesdiskurs overfor bildet, som til syvende og sist gjør bildet ”uopprettelig”.
Og dette er det tredje punktet vi ønsker å belyse.
Walter Benjamin hevdet at “hvert bilde av fortiden som ikke er anerkjent av nåtiden som noe som angår den, risikerer å forsvinne ugjenkallelig”. Arkivbildet inneholder i seg selv denne iboende tilstanden av ikke-anerkjennelse, denne oppløsningen i form av et dokument/ vidnesbyrd med abstrakte forklaringer, denne veiledningen av fortolkninger under et gereralistisk varemerke. Politisk forfølgelse og tortur under det portugisiske diktaturet har blitt diskutert på en unnskyldende måte av den offisielle historien, noe som blir fortsatt opprettholdt nettopp av umuligheten i å kunne anerkjenne tilstanden til den politiske fangen og i å bekrefte hans eller hennes vidnesbyrd.
I den forstand er dokumentaren bygget på en metodologi hvis mål var å fremheve denne anerkjennelsen. Klippingen av bilder og ord var ment å “skape et tankerom for betrakteren” (Susana de Sousa Dias) som ville ligge hinsides enhver enkel emosjonell appell. Et forhold mellom verket og publikum blir dermed etablert, hvor det blir mulig å utføre oppgaven med å anerkjenne fakta og deres kompleksitet, noe som reiser tvil og spørsmål, og vever sammen redskaper som kan brukes til å motstå den overfladiske og generalistiske lesningen av historien.
Sist, men ikke minst, vever også filmen sammen en refleksjon over evnen til å gjenoppfinne nye motstandsmekanismer innen maktscenarier og –diskurser, over hvordan de mest undertrykte og kontrollerte bilder kan eroderes gjennom subjektiv motstand, i solidaritet og humanisme. Og også en refleksjon over hvordan kunsten, snarere enn å være en setting hvor ofre blir stilt ut, burde kalle betrakteren til oppgaven med å gjenkjenne alle potensielt sporløst tapte bilder.
English translation by Paulo Lima Santos, revised by Sean Linney
Emília Tavares er kurator innenfor fotografi og nye medier ved Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado, Lisboa
[1] International Festival Punto de Vista, Navarra, Spain, 2011; FIPRESCI Award, Dok Leipzig, Germany, 2010; Grand Prix Festival Cinema du Réel, France, 2010; Opus Bonum Award, Jihlava Festival, Ckeck Republic, 2010.
[2] Digital Betacam, 93 minutes, 2009. Script, Director and Editing: Susana de Sousa Dias; Film: Octávio Espírito Santo; Sound: Armanda Carvalho; Additional sound: Paulo Cerveira e Valente Dimande; Sound design: António de Sousa Dias; Mixing: Tiago Matos; Post-production director: Helena Alves; Executive Producer: Elsa Sertório; Producer: Ansgar Schaefer; Support: ICA e RTP
