Share Article   

1. juli 2015

"- Du må oppsøke gatene":

Gatekunst som en vekker for hukommelsen i Guatemala and Argentina

Skrevet av Kate Bailey

Å huske den nylige fortiden i en kollektiv form – enten kollektivet det er snakk om er en familie, et lokalsamfunn eller et helt land – kan være, og er også ofte, et turbulent spørsmål. Det dukker opp uenigheter over hvordan hendelser blir fremstilt, og hvordan individer som er involvert – både de som husker og de som blir husket – blir presentert. Dette blir særlig tydelig når det er snakk om voldelig fortid: det dukker opp spørsmål om skjebnen til voldsofrene, hvor ansvaret ligger, hvorvidt det kan oppnås rettferdighet, hvordan de som led skal kompenseres, og hvorvidt de som døde eller ble myrdet vil bli husket eller overhodet få et minnesmerke. I de senere årene har Guatemala og Argentina gjennomgått ekstreme tilfeller at statlig vold. I Guatemala herjet det en borgerkrig i 36 år, som endelig kom til en avslutning 1996. I Argentina tvang militærjuntaen gjennom ekstreme undertrykkelsesprosedyrer mellom 1976 og 1983. I dag er det i begge land delte meninger om hvordan man skal forstå disse voldelige fortidene, og hvordan ofrene burde minnes. Samtidig som det har vært initiativer fra myndighetene i begge land for å forsøke å forsone seg med fortiden – og riktignok er det grunn til å stille spørsmål ved hvorvidt denne forsoningsprosessen tar innover seg statens egen skyld – så har individer tatt på seg oppgaven med å lage minnesmerker over hele Guatemala og Argentina, i et forsøk på å vekke frem minnene om disse fortidige voldshendelsene og deretter forhindre at de blir oversett.

Disse minnesmerkene har tatt ulik form. I Argentina har steder som assosieres med volden som pågikk under den “Skitne Krigen» blitt omgjort til minnesteder. ESMA-bygningen var opprinnelig en mekanisk skole for marinen; under militærjuntaen ble den brukt som fengsel og tortursenter. I dag er den en fysisk påminnelse om volden som skjedde, og huser menneskerettighetsmuseet og det Nasjonale Minnearkivet. I Guatemala har hovedkatedralen i Guatemala City tolv søyler som befinner seg på utsiden av hovedbygningen. På hver av disse søylene har man inngravert navnene til de som døde eller forsvant under borgerkrigen. Selv om disse minnesmerkene har sine fordeler og vekker frem minnene hos de som ser dem, kan de bare sees av et begrenset publikum. Og selv om søylene utenfor katdralen tilbyr et alternativt narrativ til det som forfektes av den guatemalske regjeringen, har de bare en begrenset påvirkningskraft: søylene er i seg selv subtile snarere enn iøynefallende, og selv om katedralen befinner seg i sentum av Guatemala City, er det umulig for folk som lever utenfor hovedstaden å se dem. Slike minnesmerker som ESMA har også problemer mht. representasjon: å tilfredsstille alle de som ønsker å føye til sine stemmer i minnesprosessen, samtidig som man skaper et minnesmerke som vil være koherent og tilgjengelig for alle som besøker det.

Gatekunst er en annen metode man har tatt i bruk for å vekke frem minner. Individer som jobber alene, eller grupper i samarbeid, har illustrert gatene i disse to latin-amerikanske landene med kunstverk som refererer til volden, i et forsøk på å forhindre at fortiden blir glemt.

Gatekunst invaderer offentlige rom og tvinger publikum til å konfrontere minnene som ligger innkapslet i den kunstneriske formen. På grunn av dens åpne og tilgjengelige natur, er det grunn til å hevde at gatekunst er en ideell metode for å vekke til live hukommelsen i vid skala. I motsetning til ESMA-bygningen og søylene utenfor hovedkatedralen er ikke gatekunst bundet til et spesifikt sted, og er heller ikke statisk. Den kan lett endres på og produseres i forskjellige former, noe som gjør det mulig for alle som ønsker å ha en stemme med i hukommelsesprosessen å legge inn sine egne tolkninger i narrativet rundt fortiden. Denne artikkelen vil se nærmere på arbeidene til Daniel Hernandez-Salazar og verket hans “Street Angels”; Fernando Traversos sykkelsilhuetter og Regina Galindos offentlige performance «Quien Puede Borrar Las Huellas?» (“Hvem kan viske ut fotsporene?”), og diskutere hvor effektive disse offentlige gate-installasjonene eller performancene var mht. å vekke frem minner om Guatemalas og Argentinas voldelige fortid.

Voldelig fortid i Argentina og Guatemala

Selv om slike arbeider som Galindos “¿Quien Puede Borrar Las Huellas?” er reaksjoner på samtidige hendelser – i dette tilfellet offentliggjøringen i 2003 av presidentkandidaturet til Efrain Rios Montts, som tidligere var president under folkemordet i Guatemala - stammer den brede konflikten og følelsene som her kommer til uttrykk fra ekstreme volds- og undertrykkelseshandlinger om fant sted på 1970- og 80-tallet.

Argentinas såkalte “Skitne Krig” begynte i 1976, etter et vellykket militærkupp der Isabel Perón ble kastet fra makten [2] og erstattet av General Jorge Videla som militærjuntaens president. Argentina befant seg på randen av totalt institusjonelt sammebrudd da militæret tok makten i mars 1976: resultatet av en “lang nedbrytingsprosess».[3] Argentina hadde befunnet seg i en situasjon med politisk ustabilitet siden 1930, da General José Uriburu fjernet Hipólito Yrigoyens valgte regjering. I perioden var det ni kuppforsøk, hvorav noen lyktes, og to korrupte valg; disse administrasjonene varte gjennomsnittlig i to år og ti måneder, og regjeringen som ble oppnevnt i 1943 varte kun i to dager.[4] Da juntaen etter dette tok makten, fikk de kontroll over et Argentina som var nedsunket i interne konflikter. De var fast bestemt på å forandre Argentina i tråd med sine konservative, militariserte og katolske syn, og reversere alle forandringene som tidligere president Juan Perón hadde implementert. I deres egne ord, som ble uttalt under rettsaken i 1985, hevdet militæroffisererer at det hadde tatt regjeringsmakten for å stoppe den kommunistiske omveltningens triumf.[5] Under Juan Perón, som ble valgt i 1946, hadde lønningene økt, nye fagforeninger blitt til, kvinner fått stemmerett og arbeidsledigheten så å si avskaffet; endringer som arbeiderne i Argentina hadde nytt godt av, men som i stor grad hadde opprørt bedriftsledere og landeiere. I deres forsøk på å stoppe Peróns inflytelse, innførte militærjuntaen terror, vold og undertrykkelse av den argentinske befolkningen gjennom en årrekke, med mellom 22.000 og 30.000 drepte eller forsvunnede som resultat.[6]

I Guatemala brøt det ut borgerkrig i 1960, etter at man i 1954 lyktes i å fjerne den sittende presidenten Jacobo Árbenz fra makten. Árbenz var en progressiv president, som søkte å introdusere reformer innen landbruk, landeiendom og økonomi som på en bedre måte skulle tjene majoriteten av befolkningen i Guatemala. På 18 måneder lyktes han i å redistribuere land til 100.000 familier av bønder.[7] Mens de som mottok land under Árbenz’ lederskap var tilfreds med ham, var dette ikke tilfellet med de som hadde blitt ekspropriert. I løpet av de fire årene da han satt ved makten, opplevde han økt fiendtlighet, og man ble i USA bekymret for at Árbenz var i ferd med å gjøre Guatemala om til en kommuniststat. Med hjelp fra USA ble Árbenz fjernet fra makten i 1954 i et ikke-voldelig kupp.[8] I kjølvannet av dette begynte geriljagrupper å dukke opp i Guatemala, dannet av individer som var uenige med den nye regjeringens politikk, men som på grunn av statlige restriksjoner ikke fikke gi uttrykk for sine meninger og potensielt bidra til forandring. Et geriljamanifest fra 1960 forklarer: “Siden det ikke finnes fredelige og lovlige måter å kjempe på, er det bare en farbar vei: å møte kontrarevolusjonær vold med revolusjonær vold».[9] I 1982 tok Efrain Rios Montt makten i Guatemala i et vellykket kupp: som militærgeneral var han fast bestemt på å fjerne “de subversive” fra Guatemala med alle tilgjengelige midler, og utviklet en antiopprørsstrategi basert på uttrykket “hvis du ikke kan fange fisken, blir du nødt til å tørke ut havet».[10] Rios Montt satte i gang en brutal og vedvarende voldskampanje mot befolkningen i Guatemala, særlig Maya-befolkningen. Denne eksplosjonen av ekstrem vold i de høytliggende landområdene, og de systematiske mordene som fant sted, er blitt betegnet som folkemord gjennom rettslige kjennelser. Gjennom de 36 årene med konflikt har man estimert at over 200.000 guatemalere ble drept eller tvunget til å forsvinne.[11]

Regina Galindo: ¿Quien Puede Borrar Las Huellas? [Hvem kan viske bort fotavtrykkene?]

Det er likhetstrekk mellom den voldelige fortiden i Guatemala og Argentina: Det eksepsjonelt høye antallet forsvunnede; militærregimers involvering og dominans; og, i etterkant, behovet for å minnes det som skjedde og menneskene som ble ofre. Mens minnesmarkeringer har blitt skapt i begge land, kan det hevdes at hukommelsesprosessen har blitt mer utviklet og åpen i Argentina enn i Guatemala. Ikke minst i sistnevnte land er det derfor et åpenbart ønske – som også tydelig kommer til uttrykk i gatekunst – om å skape personlige minnesmerker og å presentere, tolke og utfordre beretninger om vold og regjeringers offisielle diskurser, som ellers ville ha blitt bevisst undertrykt av staten.

Særlig i Guatemala står gatekunst i tung dialog med aktuelle politiske spørsmål, grunnet mangelen av et regimeskifte og innflytelsen og makten som Rios Montt og medlemmene av militæret fortsatt innehar. I 2003 ble det offentliggjort at Efrain Rios Montt hadde blitt enstemmig valgt som presidentkandidat for Guatemalas Republikanske Front (FRG); dette til tross for at grunnloven sier at tidligere diktatorer ikke kan stille til valg. Folkemassene buet også mot han da han dukket opp for å avgi sin stemme på en skole i Guatemala City.[12] Regina Galindo bodde også her på denne tiden:

Jeg ropte høyt, trampet i, og forbannet systemet vi var styrt av. Hvordan kunne det være mulig at en så mørk karakter som dette skulle ha en slik makt til å føye alle ting etter sin vilje?[13]

Det var dette sinnet, og et behov for å dele og forsterke slike følelser, som fikk henne til å lage verket «¿Quien Puede Borrar Las Huellas?» I denne performancen dyppet Galindo føttene sine i en balje med menneskeblod, og gikk deretter til fots fra høyesterettsbygningen til presidentpalasset for slik å etterlate seg en sti av blodige fotspor. Dette “for å minnes alle ofrene for folkemordet i Guatemala” gjennom en bokstavelig påminnelse om alt blodet som hadde blitt spilt.[14] Galindo lyktes i å synliggjøre “de skitne flekkene som [Rios Montts] militære handlinger hadde påført nasjonen, holdt ute av syne eller vasket bort fra kollektiv hukommelse».[15]

Det som gjør Galindos verk effektivt er ikke bare det ekstremt proserende materialet hun brukte – ekte menneskeblod snarere enn noe en etterligning – det er også hennes bruk av rommet, der hun bevisst skaper en forbindelse mellom maktens seter i Guatemala og spilt blod. Ved å kombinere materialer, symbolikk og fysisk forankring (å bane veien til presidentpalasset), fremmanet hun fortiden og forbant den til nåtiden og direkte til Rios Montt.

I tillegg til å være en levende performance ble også “¿Quien Puede Borrar Las Huellas?” filmet og fotografert. Disse bildene ble vidt formidlet, og med dem, budskapet om at Rios Montts kandidatur var uakseptabelt. Galindo var spesielt opptatt av delingen av disse bildene, for at så mange mennesker som mulig skulle minnes på volden som Rios Montt var ansvarlig for.

Tilgangen til utdanning er lav, og folk kan lett forledes til å tro på lovnadene og de små gavene som politikere sprer om seg under valgkampanjer. Det offisielle partiet, som Ríos Montt hele tiden har tilhørt, hadde både muligheten til og gjorde alt som stod i deres makt for å nå frem til Guatemalas minoriteter, som hadde vanskelig for å forbinde den dagsaktuelle Ríos Montt med den tidligere diktatoren som var skyldig i de største forbrytelser mot deres fok. Det var derfor nødvendig, med alle virkemidler, å rope sannheten ut.[16] Galindos blodige fotspor tvang de som så dem til å gjenkjenne hvilke konsekvenser det å glemme fortiden kan ha for fremtiden.

Daniel Hernandez-Salazar: Gatas engler

Den 26. april 1998, ble biskopen Juan Gerardi, leder for Guatemalas Historiske Minneprosjekt, myrdet. Dette var bare to dager etter at han hadde presentert resultatene av undersøkelsene som den katolske kirke hadde gjort av Guatemalas voldelige fortid. Daniel Hernandez-Salazar ble inspirert av denne handlingen til å state et prosjekt kjent som “Gatas engler”, hvor postere av engler ble klistret opp på veggene i Guatemala City. I 1997 hadde Hernández-Salazar også laget en triptyk med tittelen “No Veo, No Oigo, Me Callo” (Jeg ser ikke, jeg hører ikke, jeg forblir i stillhet). «Den første engelen, som dekker munnen med hendene, kan ikke snakke. Den andre engelen, som dekker øynene, kan ikke se. Den tredje engelen, som holder for ørene, kan ikke høre.»[17] I 1998 hadde Hernandez-Salazar også laget et enkelstående tilleggsbilde som han satte sammen med triptyken for å skape en helt ny sekvens av bilder. Bildet bar tittelen “For at vi skal få vite sannheten”, og idet det ble kombinert med triptuken skaptes en ny serie, med tittelen «Esclarecimiento» («Opplysning»). “Den fjerde engelen, med hendene som en trakt foran munnen for at sannhetens trompet skal kunne gjalle, bryter stillheten og slipper hukommelsens krefter fri.»[18] Disse bildene ble senere plukket ut for å illustrere forsidene på de fire bindene i Guatemalas Minneprosjekt, “Guatemala: Never Again”.

Hernandez-Salazar publiserte “Opplysningen” som en plakat for å annonsere publikasjonen av verket. Den ble hengt opp over hele landet, men det var den fjerde engelen som fanget publikums oppmerksomhet og fellesskapsfølelse. Den «ble et ikon som folk gjorde til sitt eget, et ikon som skulle komme til å representere en protest mot påtaleunnlatelse, kravet om historisk oppklaring, og kampen for sosial rettferdighet.»[19] Etter at biskopen ble myrdet, ble det organisert en demonstrasjon to dager senere. Bildet av den fjerde engelen, “For at vi skal få vite sannheten”, ble båret av mange av folkene som deltok. Hernandez-Salazar erklærte:

For meg var dette øyeblikket spesielt viktig fordi jeg innså hvor viktig det er å uttrykke seg i det offentlige rom. Og i dette øyeblikket tror jeg at jeg ble klar over at det kollektive underbevisste dveler i gatene, i det offentlige rom, ikke i museene. Så hvis du virkelig ønsker å snakke til mange mennesker eller til samfunnet, er det gatene du må oppsøke. Eller offentlige rom.[20]

Det var etter dette at Hernandez-Salazar begynte å trykke opp bildet i større skala, for å kunne klistre dem opp i gatene i Guatemala City – dette var “Gatas engel”.

"For at vi skal få vite sannheten" ble forandret av reaksjonene til folk som var involvert i demonstrasjonen, samt Hernandez-Salazars påfølgende valg om å bruke det til å fremheve steder hvor det hadde skjedd vold, fra et kunstverk til et symbol og en ytring som var både minne og konfrontasjon. Hernandez-Salazar installerte disse store reproduksjonene i områder rundt Guatemala City som var forbundet med konflikten og dens hovedpersoner; overfor en militærbase, på den utvendige veggen til det militære hovedkvarteret, og foran monumentet over frigjøringsheltene:

Jeg valgte ut disse rommene fordi de var forbundet med Gerardi og hans kamp, eller forbundet med krigsforbrytere, eller med landene, spesielt USA, som støttet statskuppet mot Arbenz på femtitallet. Statskuppet var som et startskudd for all undertrykkelsen, og krigen og maktmisbruket som kom i kjølvannet av den, og derfor husker jeg alltid ansvaret som USA bærer her, og derfor installerer jeg engelen ved siden av, for eksempel, den amerikanske ambassaden, så nært som mulig... og ved siden av militærmasen, og ved siden av Gerardi-kirken.[21]

Ved hjelp av disse installasjonene gjorde Hernandez-Salazar krav på rom over hele byen, og tvang frem minnene om volden, men også om mangelen på handling i etterkant. Selv om rommene som bildene ble plassert i var forbundet med vold, forsterket bildets tilstedeværelse rommets fortid, og approprierte det på denne måten; militærbasen ble endret fra å være bare en militærbase til å bli en mektig markør for stedet og rommet hvor volden hadde skjedd, og hvor forbryterne fortsatt skjulte seg. Som Miguel Flores Castellanos bemerker "forbandt den kunstneriske handlingen stedet med historien, minnet med hukommelse; engelen insisterer på at ingen ting er glemt."[22] Symbolikken som var og fortsatt er forskanset i bildet “So That All Shall Know” betydde at disse stedenes fortider ble vakt til live og synliggjort på en fremtredende måte. For de som kjente til bildets viktighet, og det som det hadde kommet til å representere, bidro bildets tilstedeværelse rundt i byen til å danne nye rom for hukommelsen, markører av fortidige hendelser som var forbundet med konflikten.

Fernando Traverso: Sykkel-Silhuetter

Fernando Traverso vokste opp i Rosario, Argentina, under militærjuntaens regime. I den siste delen av 1970-årene forsvant mer enn 350 mennesker fra Rosario, mange av dem medlemmer av den argentinske motstandsbevegelsen.[23] Disse brukte ofte sykler som transportmiddel, og når de “forsvant” var ofte den forlatte sykkelen det eneste som ble igjen etter dem, stilt opp mot en vegg, utenfor et hus eller inntil en fortauskant. “Det første vitnesbyrdet om at noen hadde blitt fjernet var ofte funnet av vedkommendes forlatte sykkel."[24] Traverso baserte mange av verkene sine på dette bildet av den forlatte sykkelen: det danner et mektig bilde fra fortiden, som ikke bare minner betrakteren om den utbredte volden på den tiden, men også om fraværet av den forsvunnede personen. Traversos første prosjekt som tok i bruk dette sykkelbildet gikk ut på å produsere 350 stensiler av sykler rundt i gatene i Rosario.[25] Sykkel-silhuettene ble sprayet på veggene i byen og fremsto nærmest som skygger, og som en metafor for fravær. Syklene vises uten syklister, en skjærende påminnelse om eierens fravær, men tilsynelatende også et retorisk spørsmål om hvorvidt vedkommende vil komme tilbake for å plukke opp sykkelen sin. Ved å plassere silhuettene som om syklene nettopp er forlatt, gjør Traverso spørsmålene om hvor eierne er, hvor lenge de har vært borte og hvorvidt de vil komme tilbake, høyst nåtidige. På denne måten gir han også en kraftfull allusjon til den åpne og konklusjonsløse naturen til forsvinningene selv, og mangfoldet av usikkerhetsmomenter som opprinnelig var knyttet til dem. Silhuettene minner betrakterne om mangelen av informasjon og hemmeligholdet som fortsatt omgir de forsvunnede, og forsterker også overgangstilstanden som de befinner seg i: fysisk borte, i et mellomrom mellom de levende og døde.

Traversos verk er sammenlignbart med Galindo og Hernandez-Salazars, ved at de alle tar i bruk rommet på en betydningsfull måte. Ved å gjenskape syklene rundt i Rosario, minner Traverso betrakterne av silhuettene om at forsvinningene skjedde på konkrete steder. Riktignok er forsvinningene et velkjent fenomen som foregikk under Argentinas “Skitne Krig”, men de representerte også en form for vold som byen opplevde rått og direkte i ulike, konkrete rom og steder. Denne distinksjonen bør ikke ignoreres dersom “Stedets katalyserende potensial alltid ligger latent [...] helt til en eller annen person eller gruppe [...] gir det oppmerksomhet og begynner å tolke det som har skjedd der».[26] Ved å skape disse silhuettene er det nettopp dette Traverso gjør: han leder oppmerksomheten over til volden som skjedde i disse spesifikke rommene, og vekker dernest frem minnene om Argentinas voldelige fortid, og utfordrer offisielle narrativer. Ved å gjøre dette vekker han også til live minnene om et voldelig landskap som en gang eksisterte.

Selv om dette er bare noen få eksempler på gatekunst i Guatemala og Argentina. demonstrere de tydelig at gatekunstens styrke som middel til å vekke opp minner hos en befolkning ligger i dens evne til å bli sett og besøkt av et bredt utsnitt av befolkningen. Gatekunsten drar fordel av å være lokalisert i det offentlige rom, hvor den også kan oppsøkes, men som oftere enn ikke, snubles over tilfeldig av individer som er i gang med sine daglige rutiner. Som en mer genuint demokratisk form for uttrykk, dialog og intervensjon, kommer i gatekunsten "[...] den virkelige kontrollen over budskapet fra sosiale produsenter."[27] Den fremkaller også effektivt hukommelsen på grunn av dens evne til å markere steder og rom hvor voldsepisoder tidligere har funnet sted. Dette er lett å glemme i en by som har vært preget av vold, særlig hvis ingen betydningsfulle bygninger assosieres med vold, som i tilfellet med Guatemala, og faktisk også Argentina, hvor mindre tilfeller av vold fant sted innenfor lokalsamfunnene. Når den plasseres bevisst, kan gatekunst forandre hvordan individer ser på en by og dens særskilte rom: befolkningen begynner å minnes, eller på nytt å legge merke til, rommene hvor volden fant sted.

Kate Bailey er for tiden PhD-kandidat ved institutt for historie, universitetet i Lancaster, der hun forsker på minnesmarkeringer i Guatemala.

[27] Chaffee, Political Protests and Street Art (1993), s. 4