Share Article   

1. juli 2015

Historiens og tilhørighetens koreografi i verkene til Tamara Cubas

Skrevet av Lucía Naser

Innen samtidsdans har interessen for å diskutere kolonialismens og nasjonalismens historie og nåtid økt i løpet av det siste tiåret. Dette har ledet til nye estetiske og politiske tilnærminger, men også til dialoger, samarbeid og uenigheter med andre dansetradisjoner slik som folkedans. Ofte har dialogen gått over i en uenighet mht. spørsmål om dansens forhold til nasjonal eller lokal identitet. I Uruguay, hvor den nasjonale historien er blitt kulturelt og rasemessig hvitvasket – ved at rasemessig diversitet er underrepresentert i de kollektive forestillingene om den uruguayanska befolkningen – utgjør disse temaenes inntog på den offentlige debattarenaen et viktig øyeblikk, som representerer signifikante endringer i de politiske subjektivitetene og deres uttrykksmåter; både innenfor og utenfor det kunstneriske feltet.

Med nesten 20 års kunstnerisk arbeid bak seg, reflekterer Tamara Cubas over fortiden og nåtiden til de sosiale sfærene og lokalsamfunnene som hun integrerer i sine arbeider – dansen, familien, samfunnet i Uruguay, det personlige hjemlandet, det internasjonale sosialistiske samfunnet – og reflekterer over deres “andre” som samtalepartnere, men også som hovedinspirasjonskilder i konfigurasjonen av “selvet” eller identiteten til disse gruppene. Disse “andre” er diverse aktører: erobrere, patrioter, kolleger, foreldre, arbeidere, men også – eller rettere, fremfor alt – de “andre” slik de lever i en selv.

Tamara Cubas er meddirektør for kollektivet Perro Rabioso (hvilket betyr “rasende hund”). Hun ble født i Uruguay, og flyttet med sine foreldre i eksil under diktaturet i landet (1973-1985), og vokste som resultat av dette opp i Havana før hun returnerte til hjemlandet. La Patria Personal,[1] et langtidsprosjekt, demonstrerer noen av de karakteristiske trekkene i Cubas’ arbeider: det uløselige båndet mellom det personlige og det offentlige, det politiske og det estetiske, det personlige og det nasjonale, det offentlige og det private. Men også den sammenvevde måten hun forestiller seg det egne og det fremmede på, der hun heller fokuserer på de komplekse relasjonene mellom deres komponenter.[2] Gjennom en appropriasjonistisk estetikk tar Cubas i sin koreografi opp spørsmål knyttet til nasjonale og personlige identiteter, som hun nøytraliserer og rekontekstualiserer noen av hovedkomponentene til, og gjeninsetter i et interkulturelt og transhistorisk referanseteppe. For eksempel gir hun i Actos de Amor Perdidos (2010) og Puto Gallo Conquistador (2014)[3] en rekke referanser til fortiden innen en benjaminsk fortolkningsramme, der hun peker på historiens ruiner – snarere enn dens monumenter – og forsøker å bygge kritiske, ikke-hegemoniske narrativer om fortiden som påvirker nåtiden gjennom den kontemporære hukommelsespraksisen. Mens AAP dykker inn i nasjonalismens og hjemlandets symbolsfære, tar PGC for seg temaet kolonisering med utgangspunkt i erobrerens figur (u)muligheten av å konfrontere ham. Kompleksiteten i denne konfrontasjonen og dekonstruksjonen har å gjøre med endringene i koloniregimet over de siste århundrene og hvordan det har blitt blandet sammen med andre maktformer og –aktører, som styrket dets motstandskraft og reproduksjon og på samme måte dets hierarkier.

Den stille “andre” i meg – som drøftes av tenkere som bl.a. Jean Luc Nancy, Emmanuel Levinas, Maurice Blanchot, Jacques Derrida – lar seg lett identifisere hvis det dreier seg om den fremmede, erobreren eller fienden. Men problemet blir mer komplekst når spørsmålene retter seg mot det tåkelagte grenselandet hvor “meg”, “vi” og “de” ikke lenger lar seg identifisere, og ikke desto mindre blir tatt for gitt. Ikke bare er Cubas´ verker forsøk på å tenke rundt “de andre” som konstrueres av hegemoniske krefter – men også rundt “de andre” som skapes i de selv-styrkende dekoloniserende prosessene som altfor ofte ledes av en kulturell elite av representanter for en lokal, hvit, heteroseksuell middelklasse.

Roting i ruinene: Actos de Amor Perdidos

De fleste av verkene til Perro Rabioso´ gir eksplisitte referanser til samtidspolitikk og tar for seg implikasjonene av militærkupp, undertrykkelse, demokratiets dørstokker, uruguayansk identitet, kolonialisme og pan-latinamerikanisme.

Ved å blande sammen referanser til ikoner for lokal kulturell identitet med scener og materialer lånt fra verkene til andre koreografer, tilbyr Cubas alternative måter å tenke forholdet til “de andre” (i betydningen kolonisatorer eller diktatorer) på, der hun ikke lenger betrakter denne størrelsen fra en uovervinnelig avstand, men tvert imot, som en iboende del av selvet. Actos de Amor Perdidos er et stykke som integrerer prosjektet La Patria Personal (LPP), en arkivpraksis hvor hukommelsen utøves fra en personlig, en offentlig og en politisk sfære på en og samme tid. Stykket ble skapt et år etter et referendum i Uruguay mht. implementeringen av en amnesti-lov om forbrytelser begått under diktaturet. Fordi Cubas’ familie var direkte berørt av fengslingene og forsvinningene under militærregimet, ble denne resolusjonen startskuddet for hennes ønske om bygge sin egen personlige historie; sitt personlige hjemland.

AAP er en statement mht. det umulige i å legge fortiden bak seg, om dens kontinuerlige gjenkomst og om behovet for å stille spørsmål ved vårt forhold til den for å bli kjent med oss selv.

Fortiden er som et spøkelse som ikke vil la seg gjendrive: LPP er ikke ute etter å opphøye dokumentasjon til sannhet, eller i en objektiv overførsel av sannheter, men snarere i å finne rasjonelle forhold til virkeligheten og bygge en foranderlig base av dokumenter som vil kunne åpne seg for ulike lesninger, som en måte å forstå og gripe inn i fortiden på. Stykket kan godt beskrives gjennom begrepet som Eleonora Fabiao brukte om prinsipper og metoder for en “performativ historiografi”; en prekær historieskriving som tar utgangspunkt i ruinene, fragmentene og sårbarheten til dette som vi aldri vil få en fullstendig tilgang til (2012).

Idet hun blander referanser fra den nasjonale fortiden, den personlige/ familie-fortiden og samtidsdansens historie, lager Cubas et komplekst teppe av minner som presenteres i suksessive akter. Fengselserfaringer i familien, undertrykkelseslover, militærforfølgelse og sensur, familiens arbeid med å få oversikt over savnede mennesker, bruken av forbudte tegnspråk man laget i fengselet for å kommunisere mellom cellene. I løpet av stykket blandes aktene som eksplisitt tematiserer fortidige politiske hendelser med andre, som består av fragmenter av ulike dansestykker: Cubas’ ATP, Gilles Jobins’ Braindance, La Ribots Laughing Hole o.a. Cubas tenker på fortiden som noe som er under kontinuerlig bygging i nåtiden, og er interessert i å finne en måte å forstå arkivet som praksis på. Denne praksisen blir organisert innenfor en dramaturgisk struktur som ligner på et fotoalbum: hver side gir oss tilgang til ulike typer minner, der noen er kollektivt gjenkjennelige, mens andre vekker medfølelse samtidig som de tilhører kunstnerens personlige arkiv. Danserne blander seg med teknikerne som stadig entrer og forlater scenen der de rigger under sceneskiftene, men også er en del av stykkets koreografi. Denne tåkeleggingen av skillet mellom en performance og dens tilblivelse, mellom skuespillerne og resten, målbærer en metaspråklig refleksjon over hvem som skal anerkjennes som historiens hovedpersoner og hver det er som produserer drivverket i historien men som ofte usynliggjøres eller ekskluderes fra den.

Vi møter erobrerens blikk: Puto Gallo Conquistador

Hvis det er slik at Cubas i LPP og AAP dykker ned i personlige og lokale fortider og nåtider, med utgangspunkt i diktaturet i Uruguay som den grunnleggende hendelsen, setter PGC spørsmål om kulturell identitet[4] i et koloniseringsperspektiv.

Mange kunstnere er interessert i å utforske og iscenesette spørsmål rundt kolonialismens fortid og nåtid.[5] I dialog med forfattere som Andrade, Hardy, Mignolo eller Rolnik, fremsetter Cubas en forståelse av at koloniseringen, frem til det nåværende utviklingsstadiet, har dannet et perspektiv, en orden og et sett spilleregler som noen urbefolkninger har vært i stand til å tilpasse seg, mens andre ble utslettet da de nektet å underkaste seg, som i det uruguayanske tilfellet. Spørsmålene som stilles av Cubas og andre med interesse for å dekonstruere kolonimakt, handler om at de kolonisertes forestillinger om seg selv – altfor ofte – ender med å reprodusere det koloniserende blikket. Nettopp denne kulturdynamikkens historiske karakter kan indikere at det er relevant å nytenke kolonialismen i nåtiden. PGC dykker inn i disse spørsmålene rundt koloniseringsprosessenes nåtid og fortid: i en tvetydig estetikk gror kroppene ut av “den innfødtes” stereotypi og inn i en monsteraktig grensefigur der “det menneskelige” mister sin form. Stykket støper ikke kolonisering og sivilisasjon som motsetninger i dette stykket, men tenkes implisitt som sammensvorne. Kolonialisten bruker sivilering som en måte å erobre på, og dessuten for å kunne klassifisere/ avklassifisere “de andre”. I sin selverkjennelsesprosess kopierer eller forhandler den koloniserte inn disse parametrene for innvendig og utvendig anerkjennelse. Cubas tilbyr et kritisk perspektiv som evner å utfordre de mange innadvendte kolonikreftene.

I senere tid har mange stykker avdekket hvordan selvforståelsen og identiteten til den koloniserte blir til en kopi av kolonimaktens bilde. I tilfellet med PGC fungerer billedbruken i åpningen, der det hentydes til tilstedeværelsen av Charrúas,[6] som et åte som umiddelbart slukes og forandres til noe annet. Her i åpningen minnes vi på denne utdødde stammen, som i Uruguay representerer en skjult del av nasjonalhistorien på grunn av hvitvaskingsprosessen som europeiseringen av det uruguayanske nasjonsnarrativet innebar. Til forskjell fra land som Brasil og Argentina, hvor rasemessig og etnisk diversitet er en del av hverdagen, er den ikke-europeiske historien til vår kultur og vårt samfunn nesten usynlig etter utryddelsen av urbefolkningen i Uruguay.

I PGC fremstår kroppene først som statiske før de begynner å riste, og deretter blir til stadig mer usiviliserte vesener som kun produserer dyreaktige strupelyder. Stykket består i en serie utbrudd av stadig nye bevegelsesmønstre som, snarere enn å utvikle seg kontinuerlig, konstant erstattes av nye, i en vekselvirkning mellom den kollektive kontaktflaten og individuell dissens. De fire danserne – Natalia Viroga, Javier Olivera, Santiago Turenne, Maite Santibañez og Sergio Muñóz – utgjør en gruppe i kraft av likhet og likestilthet, men ikke når det gjelder koordinasjon eller enighet. Gruppen lykkes ikke i å utføre noen handling i fellesskap: “vi-et” deres er et delt tid-rom snarere enn et delt identitetsmerke eller noen klare felles bånd. Mens forholdet mellom dem er dehumanisert, er koreografien basert på dyrelignende bevegelser, transe, kollektive besettelsesitualer. Destruksjon, forsvinning og tilbakevending er åpenbart nøkkelord for å beskrive stykkets diskurs og metadiskurs.

Teateret dekkes av en gigantisk scenografi som forsterker forskjellen i skala mellom menneskekroppen og arkitekturen, og dermed også preget av at menneskelige krefter underkastes imperialistiske konstruksjoner (som teatret selv er et eksempel på). Etter at åpningsscenene fremføres av denne firbeinte og uklassifiserbare gruppen, begynner bakken å riste og går stadig mer i oppløsning helt til kroppene føres ned i undergrunnen. Stykket ender med at scenen brytes i stykker underfra. Etter at black-box’en som det meste av stykket har blitt fremført i, og teatertaket faller spektakulært sammen, blir vi vitne til at kroppene vender tilbake underfra, denne gangen med fjerne blikk og ansiktsuttrykk som later til at de har mistet språket.

Dette stykket, som også er et bestillingsverk fra en portugisisk kurator, reflekterer over koloniseringen ut fra en forståelse av “det egne” som en hybrid forandringsprosess snarere enn som en stabil enhet eller identitet. “Jeg er bare interesserti det som ikke er mitt eget” lyder et berømt utsagn fra Anthropophagus Manifest (Andrade 1928).[7] I PGC beveger etniske og historiske ikoner seg rundt i kartografien til en inntørket sjø, og gjeninnskrives på en dynamisk scene som forandrer denne kartografiens former, kropper og funksjoner: fra å være en beveggrunn endrer den seg til et gjemmested; fra å ha vært statiske, ekshibisjonistiske kropper, endrer de seg til nærmest monsteraktige vesener, eller som om de var i transe, vesener berøvet artikulasjons- eller språkevnen; fra cowboy-tradisjonen til boleadoras til lydsporets elektroniske beat, og fra forfedrenes, de myrdede indianernes tilværelse, til den nåværende tilstanden til disse kroppene. Et budskap i PGC ser ut til å være at koloniseringen ikke vil ende bare ved at nasjonens karakteristika eller nasjonal identitet blir fastslått en gang for alle, men at den snarere er noe som deaktiveres eller reaktualiseres i narrativene som vi bygger rundt vår fortid og nåtid. Tvetydighet blir dermed et begrep som er bedre egnet til å karakterisere rommet hvor kolonialismen (og forsøkene på å dekonstruere dens krefter) beveger seg i dag, da det ikke lenger er mulig å avtegne klare grenser mellom kolonisatorer og koloniserte, subjekter og makter, herskere og underkastede. Oppgaven med å tenke på dem er imidlertid et ansvar som ikke oppløser tvetydigheten og paradoksene, og må bæres ansvarsfullt inn i fremtiden. PGC er ikke interessert i å definere, heller ikke forsvare, et nasjonalt eller avgrenset “vi”, og setter ikke lit til at en latinamerikansk eller uruguayansk identitet skal bekreftes som en måte å utfordre kolonimaktene på. Fordi det tar innover seg at nettopp disse avgrensningene er satt opp på en måte som favoriserer identifikasjonen av den erobrede “andre”, sett fra synspunktet til et europeisk og sivilisert “vi”, innretter Cubas’ stykke seg i et tvetydig territorium hvor den ekskluderende logikken er erstattet av en selvfortærende eller “antropofag” dynamikk, “anthropophagic” dynamic: fienden, det “ikke-egne”, slukes som et assimileringsritual, og slik skjer det en ekspansjon av det egne hinsides området som de herskende kreftene har satt opp.

Fortæringen av referanser og strategier gir of references and strategies overlater plassen til et eklektisk og til tider kaotisk språk, hvor blandingen av ingredienser, temporaliteter og diskursiv logikk kombineres i ulike, komplekse og uklassifiserbare versjoner.

To koreografiske metoder for en endeløs gjenoppfinnelse av historier: erfaring og fiksjon som historiografiske strategier.

Mens AAP samler ulike symboler i et heterogent univers av diskontinuitet, skaper PGC betydningsdiversitet på bakgrunn av et gitt, fiksjonelt univers. Mens vi i det første stykket opplever diskontinuitet, brudd med representasjonen og en røff, performativ og ikke-metaforisk relasjon til det manipulerte historiske materialet/ minnematerialet – så blir vi i det siste stykket invitert til å entre en fordreid virkelighet gjennom en koreografisk, scenografisk visuell og auditiv intervensjon. Til forskjell fra AAP ekskluderer også PGC muligheten til publikums deltakelse i utviklingen av handlingen.

I AAP får vi tilgang til ulike “celler” av Cubas’ hukommelse. Disse er organisert på en slik måte at de antyder en tilhørighet i en videre gruppe; i hukommelsespraksisens og reinvensjonens endeløse sfære. I PGC er det gjennom nesten hele stykket en viss kryptisk, illevarslende atmosfære som rammer og sperrer inne hendelsene og kroppene som “finner sted”. Mot slutten bryter imidlertid denne rammen sammen og fortrenger og skjuler kroppene i forestillingen. Deretter blir settingen levendegjort av bevegelsene underfra, foretatt av menneskene som nå forveksles med selve den scenografiske strukturen, som bare et øyeblikk tidligere dannet selve rammen for representasjonen. Mutasjonen av disse kroppene etter at de har spist/ blitt spist av sin egen (fiksjons-) verden, antyder at den tidligere ordenen har forandret seg, og blitt til en annen etter opphevelsen av avstanden mellom subjektene og objektene. Både kroppene og scenen mister sin gjenkjennelige form og blir andre. Det er disse andre selve stykket er på jakt etter.

Formålet med å nærme seg disse to stykkene og ta for seg hvordan de tenker om maktrelasjonene som ligger implisitt i personlige, nasjonale, estetiske “fortider” og nåtider, ligger i deres intime dialog med historien og i den kritiske historiografien som de utøver gjennom ulike organiseringer av dokumenter, relasjoner, kroppslig undersøkelser osv. Riktignok er det snakk om ulike prosedyrer og spørsmål i de to stykkene, men vi kan likevel gjenkjenne en delt, profan og profanerende historiografisk praksis som er interessert i å reaktivere fortider mer enn i å lagre dem. In Cubas´ verk skal arkivet ikke lagres og fikseres, men holdes levende.

I en tekst om LPP skriver Cubas:

Kanskje kan arkivet etablere et slags forhold til denne fortiden som er full av situasjoner, handlinger og overganger som generelt blir ekskludert, selv om det sterke ønsket om å forholde seg til dem vedvarer, vender tilbake og insisterer. (...) tomrommet der det formidles mellom virkeligheten og dens representasjon i språket eller bildet blir anerkjent, og åpner dermed ulike muligheter for å representere virkeligheten og minnene den gir opphav til.[8]

Arkivet er altså en måte å forholde seg til fortiden på, samtidig som man vurderer formene den vender tilbake gjennom i nåtiden. Logikken som arkivet organiseres av i AAP er et følelsesmessig, og ikke vitenskapelig arkiv; det er historisk men ikke objektivt, personlig men ikke dermed sagt privat, det er uinteressert i originaler fordi det ser på historien som en dialektisk prosess av selvforandring og resirkulering.

Dersom vi følger Foucaults analyse i The Archeology of Knowledge og ser for oss arkivet ikke som en oppbevaringsboks, men snarere som noe handlende, som et system, samt at historien er noe som springer ut av konstruksjonen og organiseringen av arkiver, så kan nettopp koreografi virke som en lovende metode for å forholde seg til historien. Blant annet ser vi i arbeidene til Tamara Cubas og Perro Rabioso hvordan samtidsdans, samtidig som den har vokst bort fra nasjonalstaten og dens ideologiske krefter, ikke har gitt opp sin muligheten til å delta i refleksjoner over den nasjonale kulturelle identitetens dannelsesprosesser, og over den nasjonalistiske matrisens utbredelse som en måte å knytte kropper til steder på.

Lucía Naser er en dansekunstner og forsker ved Museo de Arte Contemporánea de Montevideo. For tiden er hun også PhD-kandidat ved University of Michigan i USA.

[1] Mer informasjon om LPP finnes på Perro Rabiosos nettside: http://www.perrorabioso.com/node/2576.

[2] I en artikkel om viljen til  å arkivere og gjenoppføre - som er så på moten i samtidskunsten for tiden - diskuterer André Lepecki hvordan denne viljen ikke bare henter sine viktigste impulser fra det nostalgiske behovet for å finne tilbake til fortiden, men mest av alt handler dette begjæret om “en evne til å identifisere fortsatt uutnyttede, kreative felt av "usynlige muligheter" som ligger i et fortidig verk (...), disse feltene som "handler om det som er mulig" (Massumi 2002, 93), er alltid til stede i ethvert fortidig verk, og er nettopp det som aktiveres av en gjenoppføring." (Lepecki 2010, s. 31).  Idet det går fremover for å se seg tilbake, stiller dette stykket performativt spørsmål ved legitimiteten til de autoriserte historieskaperne og -fortellerne, og dessuten ved standardene som brukes til å vurdere om historien er sann eller usann, privat eller offentlig, personlig eller politisk. “Jeg skaper bilder for at publikum skal kunne forholde seg til dem ut fra deres egne univers" sier Cubas, med en koreografisk invitasjon til oss.

[3] Heretter AAP for Actos de Amor Perdidos og PGC for Puto Gallo Conquistador.

[4] Pressemeldingen ligger tilgjengelig her: http://www.perrorabioso.com/PutoGalloConquistador.

[5] For å nevne noen få av mange: Marcelo Evelin (Matadouro, Bull Dancing, De repente fica tudo preto de gente), Lia Rodrigues (trilogia Pororoca, Piracema y Pindorama), eller sørafrikanske Robyn Orlin (At the same time we were pointing a finger at you, we realised we were pointing three at ourselves…).

[6] Charrúas var en stamme amerikansk-indianere som opprinnelig bodde i territoriene som i dag er kjent som Uruguay, de argentinske provinsene Entre Ríos, Santa Fe og Corrientes samt den brasilianske delstaten Río Grande del Sur.

[7] Den Antropofage Bevegelsen ble til i 1928 ved publikasjonen av manifestet som var skrevet av Oswald de Andrade i Revista de Antropofagia i San Pablo, som bygde videre på diskusjoner fra Semana de Arte Moderna (1922) der mange intellektuelle hadde krevd en reevaluering av brasiliansk identitet, og der en kannibalistisk metafor ble lagt til grunn. Denne metaforen henspeiler på hvordan det primitive, det amerindianske, den siviliserte kannibalen og den faktiske brasilianer fortærer og approprierer en fremmed kultur, og i samme åndedrag forandrer den uten skyldfølelse.

[8] Kilde: http://www.perrorabioso.com/node/2576.

BIBLIOGRAFI

Andrade, Oswald. “Manifiesto Antropófago” Revista de Antropofagia, Año 1, nº 1, mai 1928.          I: Teles, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro:           apresentação e crítica dos principais manifestos vanguardistas. 3ª ed. Petrópolis: Vozes;         Brasília: 1976.

Benjamin, Walter. The arcades project. Overs. Howard Eiland ogKevin McLaughlin.         Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999.

Blanchot, Maurice. The unavowable community. Overs. Pierre Joris. Barrytown, N.Y.: Station Hill Press, 1988.

Burt, Ramsay. “Memory, Repetition and Critical Intervention: The Politics of Historical Reference in Recent European Dance Performance”.  Performance Research 8 (2): s. 34–41, 2003.

Derrida, Jacques. Writing and difference. Chicago: University of Chicago Press, 1978.

--, The Politics of Friendship. Overs. George Collins. Verso. Brooklyn, 2005.

Esposito, Roberto. Communitas: the origin and destiny of community. Overs. Timothy Campbell. Stanford, Calif. : Stanford University Press, 2010.

--, Terms of the political: community, immunity, biopolitics. Overs. Rhiannon Noel Welch. New York: Fordham University Press, 2012.

--, Immunitas: the protection and negation of life. Overs. Zakiya Hanafi. Cambridge, UK; Malden, MA: Polity, 2011.

Fabiao, Eleonora. “History and Precariousness: in search of a performative historiography”. En: Jones, Amelia and Heathfield, Adrian (Eds.) Perform, repeat, record: live art in history. Bristol, UK; Chicago: Intellect, 2012.

Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge. Translated by A. M. S. Smith. New York: Pantheon, 1972.

Lepecki, André. “The body as archive. The will to reenact and the after-lives of dances”. Dance Research Journal, Volume 42, Number 2, Winter 2010, s. 28-48.

Lévinas, Emmanuel. Ethics and infinity; conversations with Philippe Nemo. Overs. Richard A. Cohen. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1985.

Nancy, Jean Luc. La Comunidad Inoperante. Traducción de Juan Manuel Garrido Wainer. Santiago de Chile Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, 2000.

Negri, Toni. “Para una definición ontológica de la multitud”. Revista Multitudes nº 9, pp. s. 36-48, Paris, 2002.

Perro Rabioso. Web: http://www.perrorabioso.com/node.

Rolnik, Suely. “Beyond the Identity Principle: the Anthropophagy Formula”, Parkett, nº 55, 1999.

--,“Antropofagia zombie”, Brumaria, nº 7, 2006. (Artículo). Tilgjengelig på: http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Antropzombie.pdf.

Schwartz, Jorge (org). Da Antropofagia a Brasilia: Brasil 1920-1950. Sao Paulo: FAAP Fundaçao Armando Alvares Penteado e Cosas & Naify Ediçoes, 2002. Fra serien “Do surrealismo à Antropofagia”, Eduardo Subirats.

Spivak, Gayatri. “Can the subaltern speak?” I L. Grossberg y C. Nelson. (red.), Marxism and the interpretation of Culture.  Urbana: University of Illinois Press, 1988.

Teles, Gilberto Mendonca. Vanguarda Europeia e Modernismo Brasileiro Apresentacao e Critica dos Principais Manifestos Vanguardistas. José Olympio, Río de Janeiro, 2012.