Share Article   

8. oktober 2015

Hva er kunst godt for? Om sosialt ansvar og samtidskunst

Skrevet av Delia Vekony

Hva er det “gode” som kunst kan bidra til? Kan kunstartene gjøre noe som helst for å hjelpe oss i disse sosialt og økologisk presserende tidene? Er det behov for kunst når det – tilsynelatende – er langt viktigere tema å ta fatt i? Hva er det «gode» som kunstartene kan tilby, og hva legger man i et ord som «godt» i det 21. århundrets problemridde samfunn? Til hvilke formål er kunst et «gode», og for hvem?

Disse spørsmålene er allerede en indikasjon på at kunstens “overskudd” er et komplekst tema. For det første møtes kunstartene i de fleste tilfeller med et krav, så snart man begynner å argumentere for deres legitimitet, om å demonstrere hvilken «samfunnsnytte» de har i dag. Dette er også grunnen til at jeg starter min artikkel med en gjennomgang av ulike teorier om bruken av kunst. Deretter vil jeg argumentere for at spørsmålet i seg selv er modent for å reevalueres, ettersom den reelle «nytten» som kunstartene tilbyr ikke lar seg forstå innenfor de nåværende, sosialt og politisk definerte strukturene. Når vi ser det i konteksten av «godt», «nyttig» og “fortjeneste” legger spørsmålet i seg selv til rette for at bruken av kunst skal forstås innen utilitaristiske, teleologiske rammer. I dette tilfellet er det ikke rom for å tenke utenfor det sosiale hegemoniet, og dermed kompromitteres kunstens evne til å frembringe reelle endringer, av selve metoden for å stille spørsmål ved dens rolle.

Spørsmålet som vil bli tatt opp i denne teksten handler om hvordan vi skal forstå en slik redefinert “verdi” i samtidskunsten. Blant annet vil jeg hevde at visse samtidskunstpraksiser, slik som Lara Almarceguis installasjon under Venezia-biennalen i 2013, åpner opp et særegent rom som kjennetegner den «reelle relevansen» til dagens kunst.

Nevroestetikk

Når folk i dag prøver å legitimere en – så å si en hvilken som helst – praksis, snur de seg til vitenskapen. Hvis det er vitenskapelig bevist at en eller annen praksis er et “gode”, av “verdi”, så er det mer sannsynlig at den vil få den nødvendige støtten. Forskere innen nevrovitenskap, slik som Semir Zeki, Anjan Chatterjee eller Vilayanur Ramachandran hjelper derfor kunsten når de demonstrerer hvilken innflytelse den kan ha på menneskehjernen.[1]

Hjerneforskere undersøker også hvorvidt, og evt. hvordan kunst får oss til å bli bedre og mer komplekse mennesker. De har som mål å gi vitenskapelige bevis for at kunsten spiller en viktig rolle i individets utvikling og dermed for dannelsen av et bedre samfunn. I sin forskning beviser for eksempel Brain Prize-vinner Tamás Freund, gjennom sin forskning på større researching “pacemaker-celler” i hjernen, hvordan kunstnerisk og kreativ erfaring stimulerer kompleksiteten i vår indre verden, og dermed også evnen til å ta avgjørelser som er både komplekse, respektfulle og inkluderende, på andre områder i livene våre.[2]

Det er også kjent at når isselappen i hjernen – segmentet som, ved siden av andre aktiviteter, er ansvarlig for visualisering og fantasi – blir stimulert gjennom kunst, så fører dette til sterk økning av kompleksiteten i aktivitetene til pannelappen, som er ansvarlig for menneskelig intelligens; bl.a. abstrakt tenkning og emosjonell intelligens. For å si det enkelt, jo sterkere visualisering, desto større stimuli for abstrakt tenkning.[3]

Likevel, samme hvor mye vitenskapelig forskning man gjør, så vil for det første ikke nevroestetikken kunne kartlegge den subjektive delen av erfaringen.

For det andre behandler den kunst som et instrument for å nå større sosiale mål. Med andre ord, den undersøker hvor mye «verdi» og «lykke» den skaper for disse gruppene og individene som ønsker å leve et bedre liv innen gitte sosiale rammer, uten at disse problematiseres.

Sosiologisk forskning ligner også på denne tilnærmingen, ved at den ser etter nytteverdien til kunst innen en gitt maktstruktur.

Kunst som et sosialt og individuelt gode

How the arts impact communities var tittelen til en artikkel som ble presentert på en konferanse ved Princeton University i 2002, og som dreide seg om hvordan kulturens påvirkning kan la seg måle.[4] I sin forskning fokuserer Joshua Guetzkow på tre påstander; for det første, at kunsten øker sosial kapital; for det andre, at den bidrar positivt til økonomien; og til sist, at den er til gavn for individer.

Med hensyn til sosial kapital, undersøker Guetzkow hvordan kunst- og kulturplaner i lokalsamfunn – ofte med ulike sosiale utfordringer – innlemmes i prosjekter som er designet for å bedre levekårene i disse lokalsamfunnene. Han nevner noen håndgripelige resultater av at folk blir involvert i kunstprosjektet, slik som “å fostre tillit mellom deltakerne, og dermed også øke den generelle tilliten blant utenforstående... øke deres følelse av tilhørighet i lokalsamfunnet,... [samt] at man tilegner seg tekniske og mellommenneskelige ferdigheter som er viktige for kollektiv organisering.” Med hensyn til individer blir det sagt at kunst kan forbedre helse, ferdigheter og kulturell kapital. Ulike tester har blitt laget for å måle en slik innvirkning. En av dem er «Mozart-effekten», som demonstrerer at det å lytte til Mozart, eller andre “lignende stimuli fører til forbedret visuell/ romlig refleksjonsevne».[5]

Begrensningene til Guetzkows forskning ligner på de som angår nevroestetikken. Han presenterer et instrumentalistisk syn på kunst samtidig som han – i stedet for å stille spørsmål ved maktkonstellasjonene som ligger til grunn for mange menneskelige problemer, og som kunst oftere anses som en psykologisk kur for, enn som et symptom på behovet for politisk frigjøring – undersøker hvordan kunst kan gjøre oss til bedre borgere, som deltakere i selve disse maktkonstellasjonene.

Mange andre fremstående forskere undersøker kunstens påvirkningskraft; fra psykologen Howard Gardner til John Carey, litteraturprofessor ved Oxford University, som i boka What good are the arts? (2005) påpeker at det ikke er noen grunn til å anta at kunsten vil skape noen atferdsendring. Han hevder at det ikke finnes direkte bevis for at kunst kan hjelpe oss med å bli “lykkeligere” eller “bedre” mennesker på noen måte. Carey trekker frem de skandaløse eksemplene Hitler og Getty og hevder at denne typen mennesker ikke endte som annerledes eller “bedre” mennesker selv om de begge var lidenskapelig opptatt av kunst.[6]

Carey hevder at statistikk gir indikasjoner om at kunst kan bidra til redusert voldsrate,[7] og vender tilbake til «virkeligheten» ved å sitere Heaney på at poesien forbedrer mennesker ettersom den virvler opp dype akustiske minner. Likevel var det slik at mange gutter i klasserommet hans, som også var lidenskapelig opptatt av poesi, endte i med å ta livet av noen som del av IRA.[8] Ikke uventet er Carey derfor skeptisk, men argumenterer likevel for at kunsten har en særskilt kraft ved seg, nemlig å kunne forandre hvordan vi oppfatter verden rundt oss: Kunsten tilbyr “en annen måte å dele opp universet på,” og jeg vil returnere til dette alternativet litt senere, ettersom det er av spesiell interesse for denne artikkelen.[9]

Kunst med en sosiopolitisk misjon

Før jeg gir meg i kast med å undersøke hvordan kunst kan tilby alternativer til å leve i verden slik vi kjenner den, må vi se nærmere på en populær teoretisk retning som primært vil forholde seg «spørrende» til ting. For mange, om ikke alle samtidskunstteoretikere har samtidskunst først relevans dersom den klarer å stille spørsmål ved samfunnets status quo. For disse ligger kunstens verdi i å skape tenkning som ligger utenfor de sosiale rammene, og utenfor den rasjonalistiske, instrumentalistiske og teleologiske beholderen som stadig mer nådeløst kartlegger verden.

Samfunnskritikeren og filosofen Chantal Mouffe finner samtidskunstens viktigste rolle i dens (sosio-politiske) kritikk av gitte, hegemoniske verdier. For å forsvare kunstens kritiske rolle, introduserer Mouffe i sin bok Agonistics. Thinking the world politically (2013) begrepet ‘agonistic art’ der kunsten står til tjeneste for “motsetningenes demokrati”. Mouffe har veldig sterke synspunkter rundt det agonistiske og legger betydelig ansvar på kunst: “Den agonistiske tilnærmingen anser kritisk kunst som sammensatt av et mangfold kunstneriske praksiser hvor alternativer til den nåværende post-politiske ordenen blir fremhevet. Dens kritiske dimensjon består i å gjøre synlig det som gjerne blir tilslørt og glemt av den dominerende konsensus, og i å gi lyd til de stemmene som det eksisterende hegemoniet fortrenger.»[10]

Med andre ord forventer Mouffe at kunsten skal kaste lys over maktstrukturene som samfunnet er bundet av, såvel som over subjekter og praksiser som ekskluderes og fremmedgjøres av hegemoniet.[11] Selv om dette kan virke som en type tenkning “utenfor boksen” er dette faktisk ikke tilfellet, ettersom de kritiske og utspørrende praksisene som Mouffe forsvarer, fortsatt følger spillereglene i det eksisterende hegemoniet.

Med en «mykere» tilnærming til forholdet mellom politikk og estetikk finner vi Jacques Rancières definisjon av politikk som estetisk og av estetikken som politisk. Rancière godtar at kunsten – selv om den er politisk – er en annen sanselig realitet enn politikk. Som han sier: “Kunstens bilder gir oss ingen våpen å kjempe med.”[12] Vi hverken kan eller bør forvente at kunsten skal ha direkte politisk innflytelse. I den forstand kan vi, med henvisning til Mouffe, si at hos Rancière forventes det ikke at kunsten skal stå for noen slags politisk holdning, ikke engang for det agonistiske demokrati. For Ranciere er målet snarere å danne en «korpus» eller et rom som kan eksistere utenfor den dominerende (repressive) politiske diskursen for å vise et annet (politisk, men i den betydning at all kunst er politisk) alternativ uten teleologiske implikasjoner.[13] For Rancière ligger kunstens kraft i dens evne til å skape rom hinsides strukturer som blir tatt for gitt.  Kunsten skjærer inn i samfunnsmessige bånd og inviterer oss til å nytenke, reevaluere verdenen vi lever i. Poenget er ikke å trekke konsekvenser som leder til gitte handlinger. I dette perspektivet nærmer vi oss det jeg ser som den virkelige relevansen og styrken til kunst. Men for å kunne spesifisere akkurat hvilke typer kunstneriske praksiser vi trenger, er det fortsatt behov for å supplere denne teorien.

Samtidskunstens ground zero

Det rommet som Rancière setter opp for kunsten er en forløper til det rommet filosofen Catherine Malabou beskriver som “ground zero”. Det er nettopp med utgangspunkt i dette begrepet at jeg her skal argumentere for at den sosialt relevante kraften i samtidskunsten i dag ligger i evnen til å skape slike åpne, ikke-teleologiske rom. Hva er så dette ground zero- rommet, og hvorfor trenger vi det? Ground zero er et åpent “sted”, dvs. et sted uten predefinert struktur, og et ikke-teleologisk rom hvor alle verdslige ting kan manifesteres uten bruksanvisninger eller forventninger.

For å kunne skape nye, fortsatt ukjente alternativer er det i dag et stort behov for å generere åpne rom, det vil si skape rom hvor tingene i denne verden kan vise seg frem i sin fulle (kanskje uendelige) kompleksitet. Disse åpne plattformene, der fortsatt ukjente måter å være i verden på kan ha muligheten til å se dagens lys, er nettopp det vi kan kalle tilstander av “ground zero”, et uttrykk som ble brukt i Malabous banebrytende forelesning Whither materialism? Althusser/ Darwin (2013).

Kan vi noen sinne finne eller skape rom som – uten å tvinge seg på oss – bærer løfte om muligheten for selvets vekst? Malabou hevder at vi lever livene våre teleologisk innenfor instrumentalistiske rammer. Den teleologiske holdningen baserer seg på at vi allerede er klar over løsningene og midlene for å oppnå et visst mål.  Det er denne holdningen som har ført til den truede tilstanden planeten og dens økologi nå befinner seg i. Denne oppførselen er i tråd med kapitalisme og patriarkat og et produksjon-, vinnings- og vekstorientert tenkesett. Hva kan vi gjøre med det? Vi kan ikke finne opp et annet verdenssyn, noen annen utopi som løsning på mentaliteten vi lever innenfor; vi har rett og slett ikke tid til det. Og uansett, verdenssynenes metanarrativer har allerede bevist sin impotens.[14]

For å kunne overvinne den hegemoniske strukturen som fortsatt nekter å anerkjenne konsekvensene av denne holdningen, er det derfor nødvendig å «befri intethetens undertrykte status» og «avdekke dens formative potensial». Intetheten – eksistens uten struktur – har endeløse muligheter som ikke burde tvinges inn i noen struktur for å følge allerede eksisterende sosiale modeller.[15] Malabou etterspør derfor en følsomhet og oppmerksomhet som gjør det mulig for slike tomme rom å stige frem, og med dem, foreløpig ukjente alternativer.

Dersom dette poenget har noen reell relevans for oss i dag, begynner man å lure på om kunsten, og da særlig samtidskunsten, er i stand til å skape slike rom.  De følgende ideene kan kanskje bringe oss nærmere et svar på spørsmålet.

Kunstens kraft

I sin bok med tittelen The force of art. Cultural memory in the present (2004) forkaster Krzysztof Ziarek utilitær og politisk kunst, også den typen kunst som er politisk i betydningen av å stille spørsmål ved hegemonier. Det siste fordi han hevder at denne typen problematisering i de fleste tilfeller anvender verktøy fra nettopp de samme hegemoniene som kunsten er ment å kritisere, og dermed ender med å bekrefte dem i stedet (Mouffe, Bishop).[16] Kunstens kraft er snarere, for Ziarek, å handle annerledes, nettopp fordi kunsten fungerer på en måte som er ulik virkemåten til de maktstrukturene som vi er knyttet til, og besitter «evnen til å gi slipp på makt, forandre relasjoner og muliggjøre alternative konfigurasjoner.»[17] Denne transformative karakteren ved kunsten er veldig viktig for Ziarek, nærmere bestemt dens “ikke-formaliserte funksjoner og energistrømmer, dvs. i form av elementære bestanddeler av ‘væren’ som går forut for deres aktualisering som substanser, objekter eller kropper.»[18] Denne ideen om kraft uten form er i tråd med Malabous begrep om ground zero, og dessuten med definisjonen av kunstens kraft som jeg foreslår i denne teksten, nemlig som en energi som ikke strever etter å oppnå noe bestemt mål. Kunsten må gjerne fortsette med å referere til sosiale spørsmål og problemer, dens tema kan godt være samfunnskritiske, men dette er ikke hvor dens styrke ligger. Kunst som kraft står ikke lenger til tjeneste for makten, og skal heller ikke forstås fra maktens synspunkt. Kunstens styrke blir derfor politisk i den forstand at den er et alternativ til politikk.

Hva kan egentlig samtidskunstens ground zero konkret bestå i? Jeg ønsker å argumentere for at kunst er en erfaring: Den er fysisk og kroppslig og skjer innenfor en annen sfære enn filosofi eller samfunnsvitenskap, eller som filosofen Robert Zwijnenberg sier: den er en kroppsliggjort forståelse som reiser seg over og forbi vitenskapelige og andre diskurser.[19] Sammenlignet med filosofi eller samfunnsvitenskap, overvinner kunsten språkets grenser og trekker en inn i en kroppslig forståelse av den (indre og ytre) verden vi lever i og er ment å forme.

La oss se nærmere på hvordan en kunstnerisk ground zero skulle kunne komme til sin rett i faktiske kunstverk i samtiden. Verket av den spanske kunstneren Lara Almarcegui som ble presentert på Venezia-biennalen i 2013 i Spanias paviljong (figur 1 og 2) kan være et treffende eksempel. Ved første øyekast er det tydelig at Almarceguis verk viser frem nøye utvalgt industriavfall; bygningsmaterialer, glass, sement, mursteiner og andre objekter i store, atskilte hauger som er både for store og for overmannende for paviljongbygningen. Verket reflekterer ikke bare over industriavfall og naturødeleggelser som omgjør landskaper til ødemark; det kan også leses som en hyllest til fortiden, som en refleksjon over arkeologi, og over kunstnerens rolle som «arkeolog»; som en kommentar til skulptur, volum og masse, det tilfeldige, undergang, skjønnhet, destruksjonens estetikk, menneskelig grådighet og ignoranse, den manglende respekten for rommet; det pussige og det sublime.[20]

I motsetning til å demonisere den glassindustrien som tynger landskapet i Venezia/ Hun presenterer ikke ett særskilt narrativ som om det var en problemløsningsprosedyre, men bryter snarere opp vår vante måte å tenke på; hun introduserer et brudd og et tomt rom i den logikken som vi generelt bruker til å tenke på og hanskes med miljøspørsmål.

I disse verkenes tilfelle, er det hverken en begynnelse eller en slutt på de assosiasjonene som påkalles – det er ikke noe ferdig narrativ som verkene ønsker å kommunisere. Målet deres er heller ikke å forandre noe: man finner ingen åpenlys intensjon med dem. Det eneste man finner er rett og slett en opp-åpning av rommet.

Slik jeg ser det, vil en samtidskunst for det 21. århundre operere med spørsmål og tvetydighet. I stedet for å ville påstå noe, åpner den heller opp rommet for oss slik at vi kan trekke oss selv inn i verket, hvor våre egne erfaringer kan bli satt i relieff. Dette skjer ofte uten at det er noen begynnelse eller slutt på erfaringen, og noen ganger gjennom et nettverk av bevisste fortolkninger (slik som Kosuths One and three chairs (1963)); andre ganger som skudd av mentale, men også emosjonelle og høy grad fysiske, frie assosiasjoner (som en Abramovic-performance).

Min påstand er at en kunst som er ikke-teleologisk har relevans for dagens samfunn. Åpenbart bygger ikke alle kunstverk på denne strategien. Mange kunstverk ønsker virkelig å påstå noe, dette er særlig tilfelle med politisk engasjerte verk (som f.eks. hos Ai Weiwei) eller selvbiografiske kunstverk (for eksempel Tracey Emins produksjon). Etter mitt syn blir disse kunstverkene ofte bærere av et direkte budskap som paradoksalt nok begrenser rommet for forandring. Som jeg tidligere har understreket betyr ikke dette at kunstverk slutter med å være relevante i det øyeblikk de påstår noe. Budskapet kan bare ikke være hovedpoenget, og oppmerksomheten må derfor ledes mot det som skjer utover dette.

Den samtidskunsten som etter min mening fortjener oppmerksomhet, trekker seg på sett og vis tilbake for slik å avsløre et rom. Det finnes hverken en begynnelse eller en slutt på assosiasjonene, de flyter på rytmene fra det underbevisste. Disse kunstverkene stiller betrakteren åpen idet de bryter ned referanserammer som vanligvis tas for gitt – og her stopper de: nettopp fordi det å gå lenger enn dette, i samme øyeblikk ville føre dem i retning av en begrensende narrativ i en eller annen form. Dette rommet – ground zero – som de avdekker, er et unikt «sted» i vår kultur hvor mening og erfaring kan finne sted uten foreskrevne, teleologiske implikasjoner.

Generelt vil jeg forsvare et potensial vi finner i ulike eksempler på samtidskunst: Nemlig hvor verkene klarer å skape rom ut av intethetens potensial, der vi ikke bare tenker, men også eksisterer uten bruksanvisning. Dette ikke-teleologiske rommet ville kanskje også kunne kaste lys over ennå ukjente syn på hvem og hvordan vi er i verden, og slik også skape fruktbar mark for foreløpig uutforskede alternativer.  I dette rommet ville vi kanskje kunne ha en kroppslig forståelse av våre valg, og av deres mulige konsekvenser.

Délia Vékony er en kunsthistoriker basert i Budapest og lektor ved Department of Arts Management, International Business School, Budapest. Hun har MA-graden i kunsthistorie fra University of South Africa (UNISA) og holder for tiden på med PhD-graden ved at Leiden University, Leiden University Centre for the Arts in Society (LUCAS).

[1] Det må nevnes her at disse argumentene både kan og ikke kan brukes mht. samtidskunst, fordi disse forskerne - med all respekt - med begrepet "kunst" for det meste forstår figurative bilder fra modernisme. Når det kommer til samtidskunst hvor det ofte ikke finnes noe objekt å kikke på, kan ikke nevroestetikken si så mye.

[2] Tamas Freund, “Agyhullámok és kreativitás”. TEDxDanubia Conference 2011.

https://www.youtube.com/watch?v=6ug2OIErll8

[3] Daniel Goleman, Romboló érzelmek. Hogyan legyünk úrrá rajtuk?, overs. András Tótisz (Budapest: Trivium Kiadó 2005) 210-11

[4] Joshua Guetzkow,  “How the arts impact communities?” (artikkel presentert ved en koferanse ved Princeton University med tittelen “Taking the Measure of Culture” June 7-8, 2002)

[5] Guetzkow, “How the arts impact communities?”

[6] John Carey, What good are the arts? (London: Faber and Faber 2005) 101,102, 129,130

[7] …og kan gå inn og bidra til å avbryte utviklingen av en voldelig personlighet. Carey bemerker at kunst-workshops i fengsler bidro til å minske voldsraten med 20% og at mens fangene deltok i prosjektet ble det fra et av fengslene rapportert om en 58% nedgang i truende oppførsel.

[8] Carey, What good are the arts? 115,116

[9] Carey, What good are the arts? 111

[10] Chantal Mouffe, Agonistics. Thinking the world politically (London: Verso 2013) 77.

[11] Som et eksempel introduserer hun Alfredo Jaars prosjekt Questions (2008) i Milano. Stykket var en åpen politisk protest mot Berlusconis regjering, der bl.a. tekster som "har politikken behov for kultur" ble stilt ut i det offentlige rom.

[12] Jacques Ranciere, The emancipated spectator. (London: Verso 2011) 103.

[13] For å demonstrere hva han mener med kunstens makt, refererer Rancière i essayet "Aesthetic separation, aesthetic community "(2011) til kunstnerkollektivet Campement urbain som camper i de vanskeligstilte nabolagene i utkanten av Paris. Målet deres er å snu på hodet den diskursen som - på bakgrunn av masseindividualismen som følger med kapitalismens produksjonsmåte - ser krisen i utkantbydelene som eksempel på manglende sosiale bånd. Selv om disse bydelene er overbefolkede og så tettpakkede at man knapt finner et eneste privat rom å være i, så resulterer ikke denne klaustrofobiske levemåten i at det dannes en sterk samhørighet - men snarere i frustrasjon. Campement urbain griper inn i denne klaustrofobien ved å tilby private rom å være i. For eksempel var det en deltaker som tildekte ansiktet sitt med skjert, og bar en t-skjorte hvor hun hadde skrevet: "Jeg ønsker meg et tomt ord som jeg selv kunne fylle." (2011:54).

[14] Catherine Malabou, “Whither materialism? Althusser/ Darwin” (artikkel presentert på Kingston University 2013), tilgjengelig på: http://backdoorbroadcasting.net/2013/05/catherine-malabou-whither-materialism-althusserdarwin/

[15] Malabou, “Whither materialism?”

[16] Krzysztof Ziarek, The force of art. Cultural memory in the present. (Stanford: University Press 2004)

[17] Ziarek, The force of art. 3,4.

[18] Ziarek, The force of art. 5,7.

[19] Personlig samtale med Robert Zwijnenberg 2015.

[20] I disse økologisk krevende tidene jobber mange kunstnere med arbeider som på en eller annen måte har økologiske tema. Imidlertid presenterer de ikke noe direkte og enkelt øko-budskap, men åpner rom for problemets kompleksitet. Under den 55. Venezia-biennalen var det nok å gå et par meter gjennom byen for å komme til den skandinaviske paviljongen hvor den finske kunstneren Terike Haapoja hadde laget en serie av installasjoner som konsentrerte seg om det ikke-menneskelige og så på naturen som "suveren aktør": http://moussemagazine.it/55vb-nordic-pavilion/.

Bibliografi:

Carey, John. What good are the arts? London: Faber and Faber, 2005.

Freund, Tamas. “Agyhullámok és kreativitás”. Talk presented at TEDxDanubia 2011.

Goleman, Daniel. Romboló érzelmek. Hogyan legyünk úrrá rajtuk? Fra engelsk ved András Tótisz. Budapest: Trivium Kiadó, 2005.

Guetzkow,  Joshua. “How the arts impact communities?” artikkel presentert ved Princeton University-konferansen “Taking the Measure of Culture” June 7-8, 2002

Malabou, Catherine. “Whither materlialism? Althusser/ Darwin”, artikkel presentert ved Kingston University, 2013.

http://backdoorbroadcasting.net/2013/05/catherine-malabou-whither-materialism-althusserdarwin/

Mouffe, Chantal. Agonistics. Thinking the world politically. London: Verso, 2013.

Ranciere, Jacques. The emancipated spectator. Overs. Gregory Elliott. London: Verso, 2011.

https://www.youtube.com/watch?v=6ug2OIErll8

Ziarek, Krzysztof. The force of art. Cultural memory in the present. Stanford: University Press, 2004.