Share Article   

15. mai, 2013

Dada Masilo – Yinka Shonibare:

Klassikere snudd på hodet

Skrevet av Julie Crenn

Siden 1980- og 90-tallet har mange kunstnere fra Afrika og afrikanske diaspora fokusert på, og reflektert over den svarte kroppen som tema: dens ikonografi, de forskjellige portretteknikkene og perspektivene som tas i bruk – en kollektiv refleksjon som har sine røtter i det tidlige 20. århundre, ikke minst blant hovedpersonene i «The Harlem Renaissance». Sistnevnte ønsket å sette søkelys på svart kultur, som til nå hadde vært undertrykt, gått ubemerket hen og blitt dømt uønsket. Denne bekreftelses- og motstandsgesten ble i sin tur ført videre av aktivister, forfattere og kunstnere på 1960- og 70-tallet, i en dypt politisert bevegelse som artikulerte behovet for å stadfeste identiteten, historien og de samtidsvirkeligheten til mennesker av afrikansk avstamning. Fra engasjementet som fulgte, ble det født en blomstende kunstnerisk og litterær produksjonsæra som stilte i forgrunnen den svarte stemmen, som til da hadde vært dysset ned, om ikke fullstendig kvalt, av det hvite samfunnet. Det er denne arven kunstnere fra den postkoloniale perioden har bygget videre på i sin søken etter å komme seg forbi de problemene som ble synlige 1920- og 30-tallet.

Ett slikt problem forblir en realitet, og tilbyr disse kunstnerne et kritisk stoff å jobbe med: den skrikende mangelen av modeller for svart representasjon i et globalt samfunn som forblir dominert av det hvite forbildet. Stilt overfor et slikt vedvarende, uniformt referansesystem, trengs det nye modeller og koder. Utviklingen av slike er noe av kjernen i verkene til kunstnere som as Renée Cox, Tracey Rose, Kehinde Wiley, Yinka Shonibare, Hassan Musa, Dada Masilo, Mary Sibandé og Zanele Muholi, for å nevne bare noen få eksempler. Ved å jobbe i en vid skala av sjangre, prøver disse kunstnerne å multiplisere, integrere, fordreie og dekonstruere den kollektive billedbruken som grunnleggende sett (og til tross for mange påstander om det motsatte) er basert på den hvite kroppens primat. For å få til dette – både som en måte å registrere tomrom på, og for å gjenopprette en type balanse – fordreier og oversetter de klassiske verk i maleri, skulptur, litteratur, ballett eller opera. På denne måten foretar de en revisjon av en ensidig ikonografi og en avskåret historie som holdes oppe av teorier som ikke er bærekraftige.

I et forsøk på å forstå utsynet til denne estetiske, teoretiske og kritiske bevegelsen, tilbyr jeg her en lesning av en dobbel oversettelse: to kunstneres vri på et av den europeiske ballettens sentrale verk – Svanesjøen. Kunstnerne er Yinka Shonibare (født i Storbrittania i 1962), hvis videoinstallasjon Odile and Odette (2005) fanger oppmerksomheten min, og Dada Masilo (født i 1985 i Sør-Afrika), hvis 2012-versjon av Svanesjøen blir mitt fokus. Målet mitt er å reflektere over måter de to kunstnerne har lykkes i å destillere sine engasjerte diskurser på, ved å innføre et svart forbilde i en kontekst som det historisk og kulturelt har blitt ekskludert fra, samtidig som de fyller det med et distinkt sosialt, politisk og kjønnet innhold.

En kort historisk påminnelse: Svanesjøen er en ballett i fire akter, komponert i 1876 av Piotr Illitch Tchaïkovski (1840-1893). Den dramatiserer historien om Prins Siegfried som, idet han er i ferd med å bli en moden mann, blir presset av sine foreldre til å finne en brud. Siegfried, derimot, har ikke noe ønske om å la seg gjennomgå et arrangert ekteskap. Under et aftensselskap forlater han foreldrenes slott og gir seg ut på jakt. Her støter han på en flokk svaner. Idet han er i ferd med å drepe en av dem, forvandler den seg til en kvinne, Odette. Siegfried blir trollbundet av denne svanekvinnen, i virkeligheten en prinsesse som ble påkastet en forbannelse av trollmannen Rothbart om å eksistere i formen til en svane om dagen, og returnere til sin kvinnelige form om kvelden. Bare en ed om evig kjærlighet vil kunne bryte forbannelsen. Siegfried bedyrer sin kjærlighet og ber henne til ballet som foreldrene holder den påfølgende kvelden. Ved daggry blir Odette nok en gang forvandlet til en svane, og er derfor ute av stand til å forstå invitasjonen hun har mottatt. I løpet av ballet møter den unge prinsen en annen kvinne, Odile, som et til forveksling lik svanekvinnen, bortsett fra én detalj: hun er kledd i sort. Siegfried blendes av likheten og sverger sin kjærlighet til Odile, og dermed dømmer han Odette til et livsløp i konstant metamorfose. I det han blir klar over blendverket, gir han seg ut på leting etter Odette. Det har blitt foreslått flere versjoner av avslutningen: de elskede dør og blir gjenfødt; trollmannen avkles sin maske og blir henrettet; svanen forsvinner og prinsen dør av sorg. Dette er i et nøtteskall handlingsforløpet i balletten som Shonibare og Masilo gjenskaper, og som de forsøker å nytenke i termer og former som er mer relevante for vårt mangfoldige og komplekse 21. århundre.

Hybrider over klassikerne / Yinka Shonibare

Arbeidet med å være både europeisk og svart krever noen spesifikke former for dobbel-bevissthet. Når jeg sier dette, mener jeg ikke å antyde at det å ta på seg en av, eller begge disse uferdige identitetene nødvendigvis uttømmer de subjektive ressursene til et gitt individ. Men, der hvor rasistiske, nasjonalistiske eller etnisk absolutistiske diskurser ordner politiske forhold på en slik måte at disse identitetene ser ut til å utelukke hverandre gjensidig, har det å innta et rom imellom dem eller prøve å demonstrere kontinuiteten mellom dem, blitt ansett som en provokasjon, ja til og med en opposisjonell handling; at man nekter å underkaste seg.[1]

Siden 1990-tallet har Yinka Shonibare vært en nøkkelfigur innen samtidskunsten, ikke bare i Storbrittania, men internasjonalt også. Hans praksis er mangefasettert: maleri, installasjon, fotografi og video. Han utvikler et motbilde til historien slik som den er nedskrevet og undervist i vesten, og tilbyr publikum en overskridende nytolkning og omstokking av herskende ideologier. Målet hans er å stimulere til en annen tenkemåte, ikke ved å formulere noen systematisk og vitenskapelig revisjon av historien, men snarere ved å velge ut, og i den prosessen gi en ny bevelgelse til, verk, objekter, og hendelser som både er tungt ladet med symbolisme og relatert til en presis æra. Ved å ta tak i Britisk kolonihistorie og historien om europeisk kunst, unnslipper og omfordeler han representasjonskodene og den stereotype diskursen forbundet med kulturell identitet. Særlig har han valgt å fokusere på den viktorinanske perioden og den britiske koloniutvidelsen i det 18. og 19. århundre, med henblikk på å utforske sin hybride identitet, både britisk og nigeriansk (han vokste opp i Lagos, og slo seg deretter ned i London med foreldrene). Ironi, parodi, humoristiske innfall, estetisisme og poesi er hans kritiske våpen: kulturelle våpen som han anvender for å ta fatt i sterke, opprørende, urovekkende tema, alle forbundet med hans hengivelse til en engasjert (re)presentasjon av den svarte kroppen.

Odile and Odette, videoen fra 2005 som jeg fokuserer på her, var resultatet av et prosjekt som forbant to London-baserte institusjoner, Africa Centre og Royal Opera House, under paraplyen til et evenement kalt Africa 05.[2] Kunstneren forklarer: “Jeg tenkte at dette ville være en kjempegod mulighet for å se på forholdet mellom Royal Opera House og Africa Centre, to institusjoner som representerer et kolonialistisk og et kulturelt forhold”.[3] I denne settingen approprierte Shonibare Tchaïkovskis ballett for å kunne tilby en personlig nylesning av den. “Jeg prøvde å bevege meg forbi det som ville være forventet av noen med afrikansk bakgrunn, og jeg tenkte: Jeg har aldri laget ballett før, så hvorfor ikke? Ingen stilte noen gang spørsmålg ved Picassos interesse for og bruk av afrikansk kunst, men afrikanere er alltid forventet å gjøre bare “afrikanske” ting. I samtidens verden hvor vi alle reiser, er dette bare ikke realistisk. Jeg ser opera som alle andre og jeg opplever populærkultur som alle andre. Jeg har alltid likt å jobbe med ikoniske ting, og Svanesjøen er veldig berømt, sannsynligvis den mest populære balletten».[4] Med dette som utgangspunkt valgte han å stille kroppene og bevegelsene til de to rivaliserende ballerinaene i sentrum for filmen. Tradisjonelt har det vært én enkelt ballerina som har inkarnert begge hovedpersonene. Shonibares versjon, derimot, tar i bruk to ballerinaer, en hvit og den andre svart. Tradisjonelt er det også kostymefargen som skiller det to fra hverandre. Her handler forskjellen om hudfarge. Shonibare opprettholder dualiteten mellom svart og hvit ved å peke på rasekonnotasjonene i fargenes symbolisme.

Odile and Odette står overfor hverandre og skaper en grasiøs, perfekt speileffekt.[5] På en symmetrisk og mimetisk måte utfører de den samme koreografien og er visuelt atskilt av et ikke-eksistende speil, hvorav alt som er igjen er den tunge, barokkaktige rammen. De spiller rollene Odette, en jente som er dømt til å eksistere i formen til en svane og gjenvinne kroppen til en kvinne på kveldstid; og Odile, den utspekulerte datteren til trollmannen Rothbart, som kastet en forbannelse på Odette:

«Thou shalt be swan by day and woman at night. Thou shalt thus live till the charm be broken by wedlock”.

I de fleste oppsetningene av Svanesjøen, er karakteren til Odile kledd i svart, mens Odette bærer et hvitt kostyme som symbolsk minner om svanens trekk. Den kromatiske motsetningen tillegger dermed fortellingen et manikeansk perspektiv.  Kunstneren sier: «Rollene – den ene som ego, en andre som alter – er mer flertydige i min versjon: du ville ikke nødvendigvis være i stand til å bedømme hvem som er den onde og hvem som er den gode».[6] Fordi de ser ut til å reflektere hverandre, smelter de to kvinnene sammen.

Begge danserne går med ballettsko og skjørt laget av et nederlandsk, vokset stoff. Både i vesten og i østen blir denne typen tøy oppfattet som «autentisk» afrikansk.  Både her og i andre verk tar Shonibare det i bruk både på grunn av dets estetiske kvaliteter og på grunn av dets symbolske og historiske tyngde. De to siste er hjørnesteiner i kunstnerens tanke og praksis. For å gi mening til dette, trengs det en viss bakgrunnsinformasjon. Den typen tøy det dreier seg om, ble først utviklet på 1800-tallet, som resultat av nedelandske handelsfolks ønske om å oversvømme det indonesiske tekstilmarkedet med billige kopier. Ideen gikk ut på å bruke mekaniske midler til å lage masse produsert batikk for å erstatte de håndlagede originalene. Disse ville bli markedsført overfor indonesiske kunder som, trodde man, ville bli hovedkonsumentene av den nye erstatningssjangeren. Operasjonen var imidlertid en total feiltakelse: maskinene var ute av stand til å kopiere håndverket til veverne, hvilket resulterte i usammenhengende og upresise mønstre som for indonesiske brukere var fullstendig uakseptable. På slutten av århundret innså man at man ville måtte finne et alternativt marked for å selge unna det opparbeidede lageret av industriell batikk. Det utvalgte målet for dette ble Vest-Afrika. Fargene og mønstrene ble omformet og tilpasset for å svare til lokal smak. Tøyet ble påtrykt identitetssymboler, utsagn og sitater som opphøyet verdiene og ambisjonene til den afrikanske Gullkysten. Det vest-afrikanske markedet ble umiddelbart overvunnet, nederlandsk vokset tøy ble en dundrende suksess som folk tilegnet seg for deres egen kulturelle bruk, og omgjorde det til slutt til et pan-afrikansk symbol. “Tekstilene [skriver Joan Gibbons] er produkter av vestlig økonomisk ekspansjonisme, de er kulturelle tilegnelser, og som sådan bærer de med seg de assosiasjonene til utnytting som knytter seg til æraen da de ble produsert, med vestlig imperialisme og kolonialisme”.[7] Shonibare legger til at de er “en metafor for kompleksiteten i hybridiserte identiteter».[8]

Og dette er selvsagt sakens kjerne. I den klassiske versjonen av balletten hjalp kostymefargen publikum med å skille mellom de to unge kvinnene. Her er skjørtene laget av det samme fargerike stoffet, så det er dansernes hudfarge publikum må se på for å skille dem. Men når det kommer til stykket bidrar dette lite til å kunne skille dem fra hverandre, for som vi har sett, de er overlappende deler at en enkeltstående, hybrid helhet: kunstnerens egen person. Nettopp her er det vi finner den subversive kraften i dette stykket.

En annen nøkkel til dets styrke er også fokuset det setter på konfrontasjon. Tête-à-tête’en som det er strukturert rundt krever også av tilskueren at denne direkte konfronterer den systematiske utelatelsen av svarte kropper i opera, ballett og kunstnerisk samtidskunstproduksjon generelt. Den stiller også spørsmål ved gjentatte stereotype dikotomier mellom «billedkunst» og “afrikansk kunst”, slik disse blir betraktet og definert av vestlige kritikere. Denne måten å stille spørsmål på, henger i sin tur sammen med en kritikk av bruken av kunst til å holde liv i sosiale forskjeller – en kritikk som kan hevdes å ligge implisitt i måten et stykke ble vist frem på. Odile and Odette ble satt opp utendørs om sommeren i 2005 i London. I parker og på steder som Trafalgar Square ble forestillingen gjort tilgjengelig gratis, på storskjerm. Her ble ballett og samtidskunst – to kunstformer som av mange, og med god grunn, blir ansett som dypt elitistiske former for kulturproduksjon –  aktivt deterritorialisert. I denne prosessen ramlet mange seiglivede dikotomier av lasset.

Å dekonstruere ballett / Dada Masilo

Den sør-afrikanske danseren og koreografen Dada Masilo forplikter seg på en lignende måte til å utviske dikotomier som ligger til grunn for kunst- og kulturhistorien og slik disse har en tendens til å bli konseptualisert i vesten. Til dette formålet trekker hun frem og smelter sammen distinkte repertoarer og nivåer for lesning: populær/ elitistisk, klassisk/ moderne, tradisjonell/ kontemporær, maskulin/ feminin.

Etter å ha revidert klassikere som Døden og piken (Ariel Dorfman), Romeo og Julie (William Shakespeare) og Carmen (Georges Bizet), grep Masilo fatt i Svanesjøen for å konfrontere sør-afrikanske sjangre, tradisjoner og sosiale realiteter.[9] Hun var født i Johannesburg og vokste opp i Soweto, hvor hun veldig tidlige begynte med dans. Allerede da hun var 11 år, var hun med i et dansekompani. På slutten av 1990-tallet ble hun oppdaget og ledet av Suzette le Sueur, lederen for Newtown Dance Factory. Masilo blomstret gradvis frem som en nøkkelfigur på den sør-afrikanske kunstscenen, og da hun var 19 år begynte hun selv å undervise ved Newtown Dance Factory, samtidig som hun dukket opp på de mest prestisjefylte internasjonale scenene. I løpet av hennes mange forestillinger har hun lykkes i å gripe mange publikum med sin unike, radikale, dynamiske og utfordrende stil.

Masilo fører sammen steg og bevegelser som kommer fra to områder som altfor ofte anses å være forskjellige: sør-afrikansk (særlig Zulu-) dans på den ene siden, og klassisk ballett på den andre. «Min tilnærming handler om å vise at afrikansk kontemporær dans og ballett kan leve sammen. Målet er å finne en ny måte å smelte de to sammen på. Jeg mener at vi burde bryte ned barrierer mellom dem fordi de fungerer som restriksjoner. Og som dansere trenger vi ikke restriksjoner.»[10] Slike restriksjoner kan handle om kultur, rase, seksualitet, sosiale og økonomiske forhold eller geografi. Dada Masilo jobber med tema som hun er berørt av, som hun henter fra sine egne erfaringer og daglige realiteter: kjønnsdiskriminering, rasisme, homofobi, vold, intoleranse. Hun høster fra en åker av forskjellighet og dyp urettferdighet for å sette i gang historier gjennom dansende kropper som hun iscenesetter i forestillinger hvor dans og politisk aktivisme glir subtilt og treffende over i hverandre. Resultatet er en flammende og høyst tilfredsstillende cocktail som hun iverksetter gjennom sine nytolkninger av verdenskjente verk. Hun tilegner seg, og i den prosessen, snur på hodet den vestlige kulturens verdsatte verk, og inntar en posisjon som militant ikonoklast. Tradisjoner smeltes og blandes sammen, før de i siste omgang dekonstrueres til fordel for uventede, rike og kritiske koreografier.

Under to passasjer fra det klassiske Svanesjøen-temaet springer to linjer av dansere frem på scenen, på en nesten militær måte. Til venstre, menn i bar overkropp, til høyre, kvinner i hvite ballettdrakter. Alle bærer hvite ballerinaskjørt, hodeplagg av hvite fjær, og løper barbeint. På dette tidspunktet er trinnene, slagene og bevegelsene forskjellige fra tradisjonell ballett, tutuene rasler, føttene begynner å trampe høylytt, rop høres musikkstykker blandes sammen; Tchaïkovski konverserer med lyder fra Steve Reich, Arvo Pärt, Rene Avenant og Camille Saint-Saëns. Spisse føtter og lemmer som grasiøst strekker seg kombineres med spinnende hofter, kropper i sprang og klappende hender. Etter at vi har hørt konteksten bli opplest av en   points and gracefully stretching limbs combine with the gyrating hips, the leaping bodies and clapping hands. Following the statement of the context spoken by an sprudlende forteller, Siegfrieds far, ledes vi til å skjønne at foreldrene (en ballerina og en danser, begge i hvitt) ønsker å gifte bort sønnen sin til Odette. Selv om denne tradisjonelle versjonen av Svanesjøen gir rollene som Odile og Odette til den samme ballerinaen, forkludrer Dada Masilo fortellingen og dens koder. Hun opptrer seg som Odette, med hvit fjærpryd på hodet, hvit ballettdrakt og hvitt ballerinaskjørt. Siegfried spilles av en svart danser, naken fra midjen og med lange, hvite bukser. Odile ledsages av en svart, mannlig danser, som også er barbrystet og bærer et svart ballerinaskjørt. De former slik en uventet trio, og etablerer en kjønnet nylesning av balletten.

Selv om Siegfried blir presset av foreldrene og resten av (de til sammen fjorten)  danserne, nekter han hardnakket å overgi seg til gruppens vilje. «Jeg kan ikke gjøre dette» - «Jeg kan ikke gifte meg med henne». Unionen deres er umulig. De andre roper, synger og ler i et forsøk på å overbevise han. Han forsøker å rømme, men til ingen nytte. Foreldrene hans når ham igjen og kaster ham i Odettes armer. Gruppen, et symbol på samfunnet, presser ham til å gifte seg med denne bruden som, i et flammende paradedans-nummer, uttrykker all sin kjærlighet til ham. Odette gjør alt hun kan for å sjarmere sin vakre prins, men han forblir upåvirket av hennes tilnærmelser, helt til Odile kommer på scenen og avsporer plottet. De to mennene er uimotståelige for hverandre, de berører hverandre ikke, men bruker øyne og kroppsspråk. Begge nekter å underkaste seg normene som gruppen ønsker å påføre dem. Danserne, menn og kvinner, mister tålmodigheten; de setter i gang voldelige bevegelser som uttrykker både deres sorg og sinne overfor det forbudte paret. Den manglende forståelsen er gjensidig og total. Den unge prinsen mister munn og mæle; han prøver til og med å bli med i gruppen og danse sammen med dem, men blir deretter støtt bort som uønsket. Av mangel på toleranse, evakuerer og isolerer kollektivet det individet som mislykkes i å tilpasse seg massen. Siegfried er en inkarnasjon av forskjellen, av ulydigheten. På en subtil og upassende  måte utforsker Dada Masilo et sentralt tema i Sør-Afrika: homoseksualitet.

Dette er et tabubelagt tema, for selv om det å leve ut sin homoseksualitet er en rettighet (Sør-Afrika var det først afrikanske landet som legaliserte vielser av samme kjønn, i 2006), vitner fakta om ekstrem voldsutøvelse mot LGBT-samfunnet. Det finner sted lynsjing, tortur, «irettesettende» voldtekt og mord. Iscenesettelsen av paret Siegfried/ Odile, spilt av to menn, fremstår derfor som en bevisstgjøring om den auraen av vold som LGBT-samfunnet i Sør-Afrika og andre deler av verden omgis av. Dada Masilo forkaster hykleriet i det dobbeltmoralske samfunnet: tolerant og diskriminerende på samme tid. Fysisk og psykologisk vold kommer også i tillegg til sykdom og død. Den siste scenen i Svanesjøen er dyster. Odile og Odette danser sammen, kledd i lange sorte skjørt, naken fra midjen. De ledsages av tre andre dansere. De nakne torsoene deres tildeler kroppene deres en tydelig og bevegelig skjørhet. Gradvis faller de om på bakken. Kroppene faller og dør en etter en. På denne måten alluderer Dada Masilo til herjingene av AIDS:  «For meg, er dette som et rekviem for min tante som døde av AIDS; dette gikk veldig inn på meg. Jeg startet med en solo, men etter hvert ble det til en gruppescene hvor svanene begår selvmord. Dette er en hyllest fra alle oss til dem som har gått bort. »[11]

Kompromissløst utfordrer den unge koreografen grenser, med energi og overbevisning. Målsetningen hennes er å komme unna normer, forbi lenkene og undertrykkelsen som tradisjoner og samfunnet ønsker å påføre oss. Hun river ned veggene av moral, religion, patriarki.

Gjennom deres appropriering av en vestlig klassiker, reviderer Yinka Shonibare og Dada Masilo en historie og kultur som lenge har ekskludert den svarte kroppen, det svarte ansiktet. I prosessen strever de med å gjeninnskrive den på relevante, subversive og ironiske måter, slik at dens iøynefallende fravær og uendelige muligheter blir synliggjort. Den postkoloniale perioden har vekket opp folks bevissthet,  The postcolonial era has awakened people’s awareness, models shatter and collective imagery at long last opens up to the Whole-World as enunciated by Edouard Glissant: a multiple-face(te) Whole-World that the latest generations of artists seek to reveal and to multiply so that stereotypes, popular misconceptions and restrictions might explode and shatter once and for all. The struggle for a re-inscription of the black body has not yet been won; a great many battles remain to be waged. In this context, with their reworkings of Swan Lake, Shonibare and Masilo have taken two giant steps in the direction of radical change.

Julie Crenn er kunsthistoriker og kritiker. Hun tok PhD-graden ved l'Université de Bordeaux III i 2012 på en avhandling om tekstilbruk i samtidskunsten, og forsker for tiden på afrikansk samtidskunst under paraplyprosjektene Africultures, Afrikadaa, Politique Africaine ogAfrique in Visu blant andre.

[1] GILROY, Paul. The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. Cambridge: Harvard University Press, 1993, p.1

[2] Odile and Odette was commissioned by the Royal Opera House, which broadcast the video, in the summer of 2005, on giant screens in various London locations and within the opera itself during intermissions. Available on the Internet: http://vimeo.com/10403174.

[3] DOWNEY, Anthony. « Yinka Shonibare ». BOMB Magazine, n°93, autumn 2005. Available on the Internet: http://www.bombsite.com/issues/93/articles/2777.

[4] Idem.

[5] The choreography is by Kim Brandstrup. One should note that in 2005, dancers / choreographers Akram Kahn and Sidi Lardi Cherkaoui choreographed and performed a piece together titled Zero Degrees. They worked with British sculptor Anthony Gormley and composer Nitin Sawhney. Zero Degrees was a confrontation between the two men, based on the same principle as Shonibare’s and exploring similar issues of culture shock, métissage and racial representation. Available on the Internet: http://www.akramkhancompany.net/html/akram_productions.htm.

[6] DOWNEY, Anthony. (2005).

[7] GIBBONS, Joan. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London: New York: I.B. Tauris, 2007, p.70.

[8] SHONIBARE, Yinka. « Poetic Licence », in Who’s Afraid of Red White and Blue? Attitudes to Popular and Mass Culture, Celebrity, Alternative and Critical Practice and Identity Politics in Recent British Art. Birmingham: Article Press, 1998, p.73.

[9] Video capture of Swan Lake as performed at Biennale de la Danse, Lyon, 2012. Available on the Internet: http://liveweb.arte.tv/fr/video/Dada_Masilo_met_le_feu_au_lac/.

[10] MATHE, Sam. « Profile: Dada Masilo – Queen of Dance ». The Afropolitan, août 2011. Available on the Internet: http://www.afropolitan.co.za/profiles/people/223-profile-dada-masilo-queen-of-dance.html.

[11] TV report, Arte Journal, September 2012. Available on the Internet: http://videos.arte.tv/fr/videos/danse-le-lac-des-cygnes-vu-par-dada-masilo--6955338.html.