15. mai, 2013
Om nød og nådegaver
Skrevet av Raimi Gbadamosi
Them that's got shall get
Them that's not shall lose
So the Bible said and it still is news
Mama may have, Papa may have
But God bless the child that's got his own
That's got his own[1]
Da Billie Holliday skrev God Bless the Child, tror jeg ikke hun kunne ha forestilt seg at det skulle bli de berøvedes egen sang. Det å ha kontroll over midler betyr svært mye med tanke på representasjon og selv-aktualisering. Når man blir ute av stand til å aktivt engasjere seg i å spre kulturelle artefakter av betydning, legges kontrollen over identitetskonstruksjonen i hendene til de som ønsker å tjene på å utnytte de mange diskursene som omgir selvkonstruksjon. Så det er akkurat som i Hollidays omkvad, de som har kontroll vil få mere, og de som ikke har det, vil tape den kontrollen de allerede har, ironisk nok til fordel for de som allerede har.
I det siste har jeg lest veldig mye om utdannelse, radikal utdannelse; strategier for å snu måten samfunnet fungerer på helt over på vrangen. Ideer satt fram av Paulo Freire, Ernst Schumacher, måter å være i verden på som bygger opp realiteter som er til de manges fortjeneste, snarere enn de få. Slike lesninger har hatt betraktelig betydning for mitt oppgjør med produksjon, utstillinger, kritikk og samlinger av kunst i Sør-Afrika. Det vil måtte komme i stand en radikal transformasjon dersom kulturproduksjonens mekanikk skal slutte å reprodusere “undertrykkende” systemer. Men slaget er ikke helt tapt, takket være slike som Ngugi wa Thiong’o, som presenterer en velfungerende kritikk av den vedvarende koloniseringen som styrer den evige jakten på neste hype, en kultur (forankret i en evig manglende ankomst) som dominerer i det regulerte landskapet som den sør-afrikanske kunstscenen har endt med å representere. Og når vi også har en bell hooks til å minne oss om at blikket aldri er ensidig, skal man ikke se bort fra at søkenen etter selv-validering, som også så ofte er å finne i gallerirommet, kunne finne på å skinne gjennom.
At kunsten springer ut av livet er en klisjé i enkelte kretser, men en nødvendig realisering hos andre. Når den blir bedømt som livsviktig, slutter kunsten simpelt hen å være nok et konsumobjekt, den blir en manifestasjon av forgjengeligheten, det at man lever med en eksistens som både fortjener og er kapabel til å uttrykke seg. Kulturelle ytringer som anerkjenner de daglige realitetene til befolkningen, i deres mange variasjoner (rase, kjønn, seksualitet, klasse, alder, politisk status, eller noen av disse i kombinasjon), vil være bedre egnet til å kommunisere erfaringene til et folk, som deretter kan ta eierskapet til og det kollektive ansvaret for Kultur som representasjon.
Det er verdt innsatsen å prøve å definere forskjellen mellom galleriveggenes livløshet - deres manglende tegn på levd liv – og dagens tidsriktig kledde vegger som henspiller på en homogenisert tilskuergruppe. Skulle man forvente et opposisjonelt blikk, blir man umiddelbart klar over at den slags har blitt diskreditert, noe som åpenlyst demonstreres i fraværet av verk som anerkjenner muligheten for et problematisk selv, på jakt etter seg selv. Man tvinges i stedet inn i forsiktige digresjoner om hva kultur, i et kunstgalleri, burde eller kunne være; håpefulle uttrykk for, og fra, mennesker; ikke bare gjenstander som simpelt hen er laget for å konsumeres av raffinerte, ridderliggjorte få.
Det variable utstillingssystemet ser ut til å anta at det finnes en fastsatt forståelse av kulturelle koder (bestemt av hegemoniske krefter og markedsstrukturer), og at det er disse kodene som må tilfredsstilles. Selvsagt ignorerer denne antakelsen størsteparten av den uskolerte befolkningen, eller de som ikke er interessert i disse kodene – dermed diskrediterer man deres kunnskap, arv, og som konsekvens, selve identiteten deres.
I et land hvor 5% av befolkningen fortsatt opptrer som gallerikulturens hovedkonsumenter, og der størstedelen av disse 5 % lar seg skille ut ved hjelp av hudfarge (merk at å referere til “rase” i løpet av et argument, betyr noe helt annet i en sør-afrikansk kontekst), utgjør de levde erfaringene til størstedelen av befolkningen simpelthen en kulisse for steder for kulturkonsum og unnfangelse av samtidskunst, snarere enn diskursive muligheter for å problematisere de vedvarende realitetene som størstedelen av befolkningen også lever under.
Selve gallerisystemet ekskluderer på lignende måte hoveddelen av befolkningen, ikke ved å lukke dørene til bygningen for dem som ønsker å komme inn, men ved å lukke dørene sine til ideer og representasjoner som ville komme til å stille spørsmål ved dets ukritiske aksept av eksisterende hegemoniske posisjoner (og som samtidig ville kunne støte bort dets «betalende» kunder). Furoren som fulgte den nå beryktede omhengingen av det sør-afrikanske nasjonalgalleriet, sprang delvis ut av en følelse av at etablerte krefter og normer nå var i ferd med å bli kjølig utradert til fordel for proletariatet.
Det kan hevdes at det å ignorere størstedelen av befolkningen ikke er noe unikt for Sør-Afrika, men dét er til gjengjeld det nesten absolutte sammenfallet mellom rase og klasse i fordelingen av visuell kultur. Makten opprettholder sin dominans gjennom å forbli usynlig, og konsekvensen av dette har vært en merkverdig struktur av tomrom. Dagliglivets stillaser ville aldri tåle dagens lys, men snarere kollapse under det, og derfor overlates det også til å leve sitt eget liv, med kollektiv smerte som en uunngåelig konsekvens.
Så usannsynlig som det er at gallerisystemet vil søke å undergrave sin egen eksistens, opptrer det som en radar for den typen liv som den besøkende i galleriene kan ønske seg å se, og definerer med utgangspunkt i dette representasjonen av levd liv i dette landet. Så forskjellige er de levde erfaringene til de få som kjøper kunstverk, fra livene til størstedelen av befolkningen, at det kan hevdes at galleriet fungerer som et vindu mot et annet liv. Og det er dette andre livet som anses å være akseptabelt. Enhver gjengivelse av den andre som liknende er ensbetydende med å avdekke et eksistensielt problem i et land som er så åpenlyst sosialt delt. Og dette er et svært effektivt administrert virkelighetsbilde. En spesifisert fortolkning som bevisst favoriserer det “spektakulære” fremfor det “normale”, med mindre det normale, i all dets frastøtte banalitet, blir gjort til en kuriositet. Altså til en normalitet som ikke eksisterer i dagliglivet til den forventede galleribesøkende.
Når kunstnere blir oppmerksomme på sitt nære forhold til den dominerende visuelle kulturen, begynner de snart å produsere verk som møter de passive forventningene til gallerisystemet. Dette betyr ikke nødvendigvis at de tvinges til å lage bestillingsverk som tematiserer “kompliserte” posisjoner, men likevel kan det se ut til at det lokkemiddelet som ligger i tilrettelagte belønninger i form av finansiering og kritikk, alltid stikker av med det lengste strået i kampen om å definere og diktere handlinger i det kulturelle landskapet.
Yes, the strong gets more
While the weak ones fade
Empty pockets don't ever make the grade
Mama may have, Papa may have
But God bless the child that's got his own
That's got his own[2]
Sør-Afrika har en liten og forent kulturell markedsplass: en markedsplass, som etter bevisst å ha blitt gjort til et nyliberalt ansvarsområde, tydelig definerer betydning og verdi som salgbarhet. Dette har ofte vært verk som er servile overfor begreper om det internasjonale, hvilke for øyeblikket er urfolks representasjoner, dynket med et innhold som effektivt lar seg oversette til en begjæret stedløshet, som ikke er relatert til folks daglige liv. Dette daglige livet er kun av verdi når det kan estetiseres, og det finnes plenty av eksempler på dette; det etnografiske blikket på svart kropp lever fortsatt i beste velgående, enten det er gjennom selvrepresentasjon eller gjennom “ironiske” fremmedgjøringer, som florerer.
Det Afrikanske er fortsatt ansett som en idé man skal forstå, men ikke en tilstedeværelse, ikke noe håndfast. Afrikaneres liv er like truet som en vare som venter på å bli avslørt for verden, og enda viktigere, for seg selv. På samme måte forblir afrikaneres liv et skuespill, til underholdning, til å betrakte i forundring, til noe man kontinuerlig vender tilbake til, det levde liv er aldri et godt nok tema for kunstgalleriet, men det er derimot det forestilte liv. Normalitet slik det representeres i populære media består fortsatt av negative eller positive fordreininger og eksotifiseringer av hva "det afrikanske liv" består i.
Internasjonale kuratorers manglende evne til å forstå lokal kontekst, forlenger fremmedgjøringen mellom levd liv, kunst og befolkning. Det fins da også mange historier om den flyvende kuratoren: de kommer, skynder seg mellom et utvalg kommersielle gallerier, på jakt etter det navnet som best tilfredsstiller deres forutinntatte begreper om hva kulturproduksjon burde være. De prioriterer verk som vil tilfredsstille et begrenset publikum som farter fra spesielt utvalgte gallerirom til epokedannende biennaler, for så å forflytte seg til ekstravagante internasjonale kunstmesser, på jakt etter artikulerte livsstiler å stille ut som ikke er besudlet av rotete realiteter, og de ender opp med småskorne subjektiviteter utkledd som estetisk/ historisk objektivitet. Dette har blitt dagens orden, og Sør-Afrika – som en klinisk rein Portal til det afrikanske kontinentet – som fortsatt blir betraktet av internasjonale besøkende som farlig, i beste fall – har oppnådd suksess ved å dyrke frem de materielle begjærene som dikteres av den systematiske etterapingen av vestlig ortodoksi, opprettholdt av en mektig kulturell minoritet.
Money, you’ve got lots of friends
Crowding round the door
When your money spending ends
They don’t come round no more[3]
Den tilegnede kapitalen, i form av selv-eksotifisering, vil raskt bli oppbrukt, da mulighetene for å unngå overeksponering alltid er begrenset. Kanskje vil Sør-Afrikas gallerigjengere da se livet i et nytt lys, uforkludret av forventningene om gevinst; altså livet slik det blir levd.
Raimi Gbadamosi er kunstner, skribent, kurator og Associate Professor of Fine Art ved University of the Witwatersrand, Sør-Afrika.
Bibliografi
Berger, John. Ways of Seeing. Penguin, London. 1972.
Foster, Hal. The Return of the Real, The MIT Press, 1996.
Holliday, Billy. God Bless the Child on Lady Sings the Blues. Chef Records, 1956.
Friere, Paulo. Pedagogy of the Oppressed Continium, 2005.
Schumacher, Ernst Friedrich. Small is Beautiful: A Study of Economics as if People Mattered Abacus. 1991.
hooks, bell. Black Looks, South End Press, Boston. 1992.
Ngfigi wa Thiong'o, Decolonising the Mind: The Politics of Language in African Literature London, 1986.
[1] Holliday, Billy. God Bless the Child on Lady Sings the Blues. Chef Records, 1956.
[2] Holliday, Billy. God Bless the Child on Lady Sings the Blues. Chef Records, 1956.
[3] Holliday, Billy. God Bless the Child on Lady Sings the Blues. Chef Records, 1956.
