15. mai, 2013
Paraplyer og symaskiner
Skrevet av Clare Butcher
Et lite treskur står på en åpen jordflekk, omgitt av et lavt stakittgjerde og med en urban himmel i bakgrunnen. Denne allestedsnærværende strukturen er kjent for de fleste sør-afrikanere som et “wendyhouse” – navnet kommer fra J.M. Barries Peter Pan, hvor et midlertidig ly på størrelse med et barn blir bygget til den falne Wendy etter hennes ankomst i Neverland. De fleste “wendyhouses” blir brukt som lekerom eller for å oppbevare hageredskaper; og det er fortsatt en del av dem som brukes som et «midlertidig» tilholdssted for overnattingsgjester som ikke har råd til å leie permanente hjem; eller som ly for private sikkerhetsvakter stasjonert på gatehjørner i mer velstående nabolag.
*
Dette treskuret, derimot, er et kunstverk som bærer tittelen Home. Verket, som er laget av Andries Botha, befinner seg like utenfor the Electric Workshop – et av de seks utstillingsstedene under den 2. Johannesburg-biennalen, og som befinner seg i bydelen Newtown. Bare noen dager etter åpningen var utstyr fra innsiden av skuret savnet – blant annet air-condition-enhetene som holdt romtemperaturen klinisk nedkjølt. Innsiden var kledd med blypaneler med innskrevne vitnesbyrd fra en rekke av vitnene i Sannhets- og Forsoningskommisjonen (Truth and Reconciliation Commissions, TRC) – en fortsatt pågående prosess, bare noen kvartal unna, ved Prichard Street Central Methodist Mission.
I retrospekt, gjennom kunsthistoriske linser, er sammenfallet av disse to øyeblikkene betydningsfullt. For det første kan vi ikke unnslippe den passende illustrasjonen de gir av «utstillingskomplekset» slik det beskrives av Tony Bennett i hans banebrytende tekst med samme tittel, som bevegelsen av kropper, objekter og informasjon fra private sfærer og over i en evig ekspanderende offentlig arena hvor de i hver sin tur innrammes og gjeninnrammes som rekvisitter i skiftende maktforestillinger. Imidlertid kan den geografiske og kronologiske nærheten mellom TRC-kommisjonen og Johannesburg-biennialen anses som mer enn bare et tilfeldig sammenfall av to øvelser i revisjonisme i et uvisshetens post-apartheid-øyeblikk. Ifølge antropologen Lewis Hyde er coincidence, det å sammenfalle (co + incidere/ accidere) – sågar aldri noen banalitet. Begge prosjektene startet i 1995, og i en viss forstand kan man si at den brå nedleggelsen av biennalestiftelsen, Africus, mot slutten av 1997 – som kom på grunn av en rekke byråkratiske, politiske og rent logistiske utfordringer – avslører kompleksiteten som ligger i det å stille ut, ikke bare i «utstillingskomplekset».
Enten det er som en gapestokk for å gjøre opp regnskap over fortidens ugjerninger, eller som et midlertidig ly for Neverland-aktige forestillinger om verdifulle drømmer som plutselig blir borte, har utstillingen som et felles locus blitt først mer, så mindre, så atter en gang et hett tema i post-apartheid-debatt. Det samme kan sies om mange nylig uavhengige stater, men for å være så konkret som mulig, og gitt at vi har Sør-Afrika for øye, så har dette temaet kommet til syne på et par hovedområder: i offentlige institusjoners generelle håndtering og utstilling av historiske samlinger; i omskrivingen av kunsthistorier, vanligvis i form av kunstnermonografier eller gruppenarrativer som innsetter visse figurer i det forrige århundrets tannløse pensum; og til sist, på et metaplan, i forhold til diskusjonen rundt Arkivet (med stor A) og dets kritiske refleksjon over de aktuelle og ideologiske bevarings- og presentasjonsstrukturene.
Som nevnt har utstillingens betydning i hvert av disse scenariene vært uavklart, selv om den generelt har blitt ansett som et middel til et mål i kraft av å omorganisere innhold, i det jeg vil kalle et «innfyllingsmodus». Det betyr ikke at dette moduset kunne eller burde unngås, og sagtens står utstillingsprosjekter som f.eks. det bydels-kuraterte District Six Museum (etablert 1994); det kontroversielle Miscast: Negotiating Khoisan History and Material Culture (South African National Gallery, April-Sept, 1996); den monumentale utstillingen og publikasjonen Democracy X: Making the Present, Re-presenting the Past (Imagined South Africa) (Iziko Museums, April-Sept, 2004); oversiktsutstillingen 1910-2010: Pierneef to Gugulective (South African National Gallery, April-Sept, 2010) – bare for å navngi noen – som utførlige forsøk på å stille ut og dermed etablere nye (kunst-) historier innen selve de kolonistrukturene som definerer museene og de offentlige galleriene. Og mens det eksisterer så mye dynamisk debatt rundt gjenopplivingen av arkivet, venter mange av dets ignorerte historier fortsatt på å bli reddet unna den segregerte obskuritetens svelg.
Dette kan være et resultat av at historisering vektlegges på bekostning av historiografisk refleksjon: dersom vi tar vår tidligere case study som eksempel, vil det si det samme som å snevre inn blikket mot wendy-huset i stedet for å ekspandere synsvidden for å kunne oppfatte betingelsene som omgir og forandrer kunstverket. Dieter Roelstraete argumenterte for et slikt ekspansivt syn, som respons på måten Hal Foster definerte “Archival Impulse”: I stedet for å se på kunst som det rommet hvor tapt eller fordreid historisk informasjon kan gjøres nærværende (som resultat av den såkalte «archival impulse»), identifiserer Roelstraete «det meta-historiske modus» eller «arkeologisk imaginære» som noe samtidskunsten har til rådighet. Dette beskriver han som:
…et metodologisk kompleks som inkluderer den historiske beretningen, arkivet, dokumentet, utgravningshandlingen, minneseremonien, rekonstruksjons- og gjenoppføringen, vitnesbyrdet...
Alle disse har en distinkt kuratorisk karakter. Og i den forstand blir utstillingen ikke bare et vitalt terreng for å grave ut de kunsthistoriene som har blitt tapt eller fordreid under diverse undertrykkende regimer: Dersom utstillinger er det primære apparatet som er benyttet under moderniteten for å produsere og formidle historisk kunnskap, kunne det finnes noen bedre scene for å gjenoppsette eller rekonstruere denne kunnskapen enn en historieskriving som gjør opp regnskap over sør-afrikanske utstillinger?
Selvsagt er også dette feltet nå i ferd med å bli nokså trendy over hele kloden. Og ifølge Julien Myers er grunnen til at dette blir en betydningsfull tendens – foruten utviklingen av kuratorstudier som fagdisiplin – at utstillingenes historie gjør det mulig å ikke bare avdekke funksjonen til det komplekset som Bennett beskrev for 25 år siden, men også å nå frem til det handlingsfeltet hvor både kunstneren , kunstverket, markedet, institusjonen, publikum og autonomibegrepet blir forhandlet «over tid, i og gjennom praksis».
Disse forhandlingene er særlig åpenbare i en rekke eksempler fra her hjemme, som jeg snarere ville beskrive som ekshibisjonistiske enn som “exhibitions”, i den forstand at disse utstillingene, snarere enn nøkternt og “objektivt” å søke å formidle en viss kunnskap om verden, synes å gjøre seg skyldig i en slags usømmelig blottlegging – de befinner seg i stadig drift mellom sitater og skaperakt, mellom kunstnerskap og museumsvokteri, mellom fiksjonsmakeri og sannhetskrav, performativitet og distanse, i en vekslende fremvisning og kamuflering av det selve konstruerte ved utstillingspraksisen, avhengig av det som måtte være det gunstige der og da.
I det gigantiske prosjektet Dada South? Exploring Dada Legacies in South African art, 1960 to the Present (South African National Gallery, Dec 2009-Feb 2010), for eksempel, pantsatte kuratorene Kathryn Smith og Roger van Wyk hjemmene sine for å kunne forsikre verdifulle verk fra samlingen til Centre Pompidou, slik at disse skulle kunne sammenstilles, i utstillingens sanntid, med verk av avant-garde-kunstnere som var aktive i Sør-Afrika under den strengeste nasjonale sensur og internasjonale boycott. Det kuraterte sammenfallet av arbeidene til kunstnere som Duchamp og hans Boite-en-valise (1968), idet det stilles ved siden av et verk fra 2008 av Nicholas Hlobo, Igqirha ilendlela – bestående av en lærjakke, en hjulslange, et hårbånd, en bluse og en byste – resulterte i en utstilling som utnyttet sin egen tid-rom-kapasitet til å forsone kunsthistoriske møter i nåtiden: en diplomatisk utveksling, om du vil, mellom to politisk radikale kunstscener som ikke nødvendigvis ville ha «falt sammen» gjennom tilfeldigheter eller av andre grunner.
En annen utstilling, som interessant nok fant sted i nesten nøyaktig de samme rommene som den forrige, var faktisk også en del av Johannesburg-biennalen i 1997 – til tross for dens geografiske plassering i Cape Town (en lang historie bak dette).
Graft var en konstellasjon av verk som var bestilt og kuratert av kunstneren og akademikeren Colin Richards († 2012) som reflekterte, dypt og strukturelt, over det institusjonelle utstillingsrommet som huset dem. «Graft» er et ord som bærer en hel rekke meninger. I biologiske og medisinske termer refererer det til det kirurgiske inngrepet med å transplantere levende vev. I en mer abstrakt forstand, betyr “to graft” å innsette noe i noe annet permanent – vanligvis på en upassende og uorganisk måte. Ordet har atter et annet liv som muntlig uttrykk for “hardt arbeid”, eller til og med “bestikkelser», i Sør-Afrika. Alle disse definisjonene var passende for arbeidene til sør-afrikanske kunstnere (Graft var faktisk den eneste utstillingen på Johannesburg-biennalen som kun fokuserte på lokale praksiser) som ønsket å problematisere både narrativet fra en diktatorisk kunsthistorie, og strukturene til utstillingsinstitusjonen som nå huset dem (nemlig det nasjonale galleriet som ble bygget i de siste årene av Commonwealth i Sør-Afrika).
I et verk av Siemon Allen, kalt La Jetée (1997), ble foajéen i hovedinngangen til museet omskapt til en labyrint ved hjelp av et stort rammeverk av sammenvevd overvåkningstape (med opptak av øyeblikkene før prinsesse Dianas død den samme året). Ettersom de ikke kunne feste verkene til de eksisterende veggene, fordi dette ville ha medført flytting av museets nyanskaffede verk av “tidligere underprivilegerte” kunstnere fra apartheidtiden, hadde Allen og Richards bestemt seg for å implantere denne obskure og refleksive strukturen inn i de eksisterende kunstverkene. Et annet verk, av den renommerte performance-kunstneren Tracy Rose, var faktisk et samarbeid mellom henne selv og en straffedømt, Michael Hanekom, som satt i Cape Towns fengsel med høyest sikkerhet. Verket, Span II, bestod i at Hanekom etset en blanding av biografiske og sjikanerende utsagn om seg selv og sin fremtreden/ rase/ status, inn i veggen. Denne veggen var faktisk en falsk vegg, innsatt som en siste løsning av kuratoren idet museet skrudde på bremsene overfor vandaliseringen av et sted som var nasjonalarv. Den uorganiske overlappingen av disse “fengsel-aktige” institusjonene, som Bennett, etter Foucault, ville kalle dem – den ene for straff og gjengjeldelse, den andre for fremvisning og restitusjon – var et klart signal til det globale kunstfellesskapet om starten på en sør-afrikansk strømning av institusjonskritikk.
En stor, svart ball, 3.5 meter i diameter, fylt med luft, ramler gjennom rushtrafikken i gatene i Braamfontein, Johannesburg. Ballen, lett som en fjær men så blokkerende som en meteor, er underveis, dyttet av 20 ivrige deltakere i retning av den tidligere Electric Workshop i Newtown. Dette massive verket av Yvonne Dröge Wendel sjangler over den nye Nelson Mandela Bridge: en manifestert metafor som buer seg over de langstrakte jernbanelinjene i hjertet av en pulserende City of Gold, til den «skitnere» delen av byen.
Broen var her ikke i 1997, men det var Yvonne. Dröge Wendel returnerte aldri til Sør-Afrika, etter å ha blitt traumatisert av intensiteten og ondsinnetheten som syntes å prege samfunnet umiddelbart i etterkant av apartheid. Til gjengjeld produserte hun et kunstverk. En gigantisk værbalong, skånsomt og nøye innpakket i filt. Et svart hull, et vitnesbyrd, et bevegelig monument over det glemte – dette samarbeidsbaserte verket er formet både som en forhindring og som en igangsetter i forhold til omgivelsene. Og i juli 2012 tuter taxier og bilsjåfører tar frem sine telefoner for å fyre løs, ved å tagge hendelsen på sosiale nettverk. En rullende stein samler ingen mose, treet som faller i en skog lager et rabalder, og selv i Neverland er hjemmet der hjertet er.
Clare Butcher er kunsthistoriker og kurator. Etter å ha studert ved Michaelis School of Art, Centre for Curating the Archive, Cape Town i 2012, var hun nylig initiativtaker og kurator for The Annex Residency Programme ved South African National Gallery Annex i Cape Town. Siden 2013 har hun vært foreleser ved fakultetet for billedkunst på Gerrit Rietveld-akademiet i Amsterdam.
