28. desember, 2013
Editorial
Biennalens fremtid -
eksperimentelle steder for å
gjenoppfinne politiske rom?
Skrevet av Paal Andreas Bøe
Forholdet mellom «autonomiestetikk» og «aktivisme» har vært en gjenganger i den etter hvert så slitne diskusjonen om hvorvidt kunstverk er politiske i seg selv, eller må utformes på en bestemt måte for å realisere kunstens politiske betydning og funksjon. Grunnene til at mye av denne diskusjonen utgjør en «dead end» kan være av både historisk og prinsipiell art.
1) I et historisk synspunkt kan de senere årenes revitalisering av «politisk kunst» og kunstaktivisme, leses som en reaksjon på tendensene etter kommunismens fall, der kunsten under en nyliberal paraply etter hvert fremsto som apolitisert i så stor grad at det nesten virket bortkastet å stille spørsmålet om kunstens og kunstinstitusjonenes samfunnsmessige konsekvenser. Kunstaktivismen og den «nypolitiske» kunsten kan samtidig leses som en reaksjon på et kunstteoretisk fundert, ideologisk skille mellom autonomiestetikk og politisk kunst som har røtter tilbake til romantikken, og som har stått sentralt i modernismens grunnlagsdebatt.
Det kan være grunn til å spørre om ikke problemet med den nåværende historiske situasjonen for kunsten, snarere er en tilstand hvor de to alternativene karikerer hverandre som to ekstreme motpoler – hvor, på den ene siden, insisteringen på kunstverks autonomi innebærer at man forkaster kunst som aktivisme, dvs. som kunstverk som mer enn noe annet inviterer til å bli vurdert ut fra sine politiske konsekvenser; og hvor aktivismen, på den andre siden, legitimerer seg selv ved å forkaste «autonom» kunst som et innadvendt og apolitisk frieri til samtidskunstøkonomiens stadige jag etter nye moter og markeder. Det er ikke vanskelig å se én uheldig konsekvens av dette: at avkallet på autonom kunst fører til et «anything goes» hvor kunst reduseres til pedantiske, og ofte lite originale ytringer om politiske spørsmål. En like problematisk konsekvens er den «desillusjonerte» aksepten av at kunsten er begrenset av markedets logikk, og at øynene lukkes for det politiske i den såkalt autonome kunsten og dens presentasjonsrom.
Er løsningen da et mer produktivt, supplerende forhold mellom aktivisme og autonom kunst, der begge sider ser sin politiske relevans og forsøker å gjøre felles sak?
2) Prinsipielt er imidlertid også skillet mellom autonom og politisk kunst problematisk. Hvis vi skal få tak i de egentlige årsakene til dette, bør vi se nærmere på selve begrepet autonomi. Det første problemet med autonomibegrepet er at det angivelig setter et skille «på vegne av kunstverket», som historisk sett har vært en anti-instrumentalistisk strategi for å holde kunsten og livet fra hverandre, men som det egentlig er vanskelig å opprettholde uten henvisning til metafysikk,[1] av den typen vi for eksempel kjenner fra symbolismen på slutten av 1800-tallet. En slik prinsipiell henvisning er ikke bare misvisende, men også egnet til å tilsløre autonomiestetikkens retoriske og ideologiske fundament.
Hvis vi først problematiserer den metafysiske henvisningen i ideen om det enkeltstående kunstverket som estetisk autonomt verk, synliggjøres til gjengjeld autonomiens retorikk. I motsetning til idéen om verket som metafysisk-ontologisk størrelse, er autonomi forstått som et retorisk regime mer håndgripelig. Det kan i dette perspektivet forstås som et produkt av et wittgensteiniansk språkspill, dvs. av et sett av regler for praksis og materielt uttrykk som begrepet legger til grunn for sitt meningsinnhold, og med dette danner sitt eget politisk-estetiske navigasjonsrom. Vi kan aldri empirisk bekrefte hva estetisk autonomi er, men til gjengjeld er det tydelig hva vi gjør når vi definerer et verk som autonomt: Vi henviser det til et annetstedsværende, om ikke sublimt, rom sluttet om seg selv. Forventningen om å gjøre dette, ligger i selve begrepets indre logikk og ordboksdefinisjon, men er også kulturelt og politisk betinget. Å oppheve denne teoretisk tvilsomme retorikken til absolutt sannhet, med eller uten metafysikk, blir synonymt med ideologi. Men det er også nettopp dette ideologiske aspektet ved estetisk autonomi det er særlig viktig å problematisere, da det er et nyttig hjelpemiddel for politiske og økonomiske krefter som bidrar til å privatisere kunsten og avvæpne dens politiske mening og handlekraft, også i form av en samtidskunstvare.
En måte å utvide diskusjonen på for å gjøre den mer fruktbar, er å forkaste ideen om estetisk autonomi, til fordel for en idé om politisk autonomi. Både den såkalt «autonome» kunsten og aktivismen, eller denne «politiske» kunsten vi kan kalle et uttrykk for «kulturell opposisjon», brytes mot de samme hindrene for kunstsfærens politiske autonomi. De er begge underkastet politiske og økonomiske faktorer som ofte passiviserer kunstens kritiske status – på tross av mange forsøk på repolitisering av kunsten i det offentlige rom, enten som «aktivisme», som dannelsen av «utopiske politiske rom», som relationistiske, institusjonskritiske strategier – eller andre kunstneriske forsøk på å gi livet tilbake dets egen autonomi.
Nøkkelen til politisk autonomi synes likevel å være det offentlige rom. Et blikk på uoppdagede eller nyankomne kunstscener, eller kunstsammenhenger som foreløpig ikke passer inn i det globale samtidskunstkartet, kan være egnet til å åpne øynene for at kunsten kan gjøre en samfunnsmessig forskjell, også på tvers av ulike former for kunst. Etter et par observasjoner av denne typen er det raskt gjort å trekke slutningen at det som hindrer kunstscener i å produsere en lokalt forankret kunst av samfunnsmessig betydning og konsekvens, er den globale samtidskunstøkonomien og dens tilfeldige, og rastløst foranderlige investering av midler og oppmerksomhet i stadig nye, eksotiske steder.
Men er den lokale eller stedbundne kunsten i seg selv et ideal?
Den kunsten som interagerer med lokale, sosiopolitiske spørsmål på en ubundet og fri måte, og som f.eks. stimulerer til ytringsfrihet og politisk frigjøring kan være et ideal. Dette synes imidlertid å være avhengig av at kunsten allerede har muligheten til å innta et slikt politisk rom, og om nødvendig, fornye det, eller erstatte det med nye rom, og oppløse kulturpolitiske forsøk på å annektere det. Det er først i det øyeblikk rommene blir bundet av ideologi, som for eksempel geopolitiske agendaer, og/ eller markedstenkningen i den globaliserte samtidskunsten, at hindringene oppstår. Stiller vi spørsmålet i det motsatte perspektivet, sett fra den globale samtidskunstens side, kan vi si at dersom kunsten som global konstruksjon skal kunne ha et frigjøringspotensial, så er den også avhengig av muligheten til å navigere ved hjelp av et «lokalt» nedslagsfelt som danner en frigjørende, snarere enn en kolonialistisk kraft.
Er dette en utopi? En kort gjennomgang av begrepet «lokal» kunst synes nødvendig før vi kan svare på spørsmålet.
Den mest umiddelbare assosiasjonen som ordet «lokalt» vekker, særlig innen vestlige fantasier om ikke-vestlige samfunn, er idéen om «lokal identitet», og representasjonen av noe stedsspesifikt. Med rette har man i den sammenheng ofte rettet kritikk mot kunstmarkedets betingelser for lokal representasjon, blant annet på grunnlag av at kunstuttrykk generaliseres under fellesbetegnelsen «lokal kunst», deretter transformeres til en omsetningsverdi, og like raskt blir fremmedgjort overfor deres opprinnelige kontekst. Dette betyr ikke at representasjon er uviktig, men at en problematisering av selve begrepet om det «lokale» er nødvendig for at den onde sirkelen skal kunne brytes.
Den nyliberale geografien er ikke bare globaliserende, men også partikularistisk i den forstand at den benytter seg av dikotomiene lokal/ global og sted/ rom for å definere partikulære «unntak» fra status quo. Stedsidentiteten representeres, det vil si konstrueres, først når den er salgbar – fullt i tråd med kolonialismens logikk, og også i dag gjerne forkledd som frigjøring. Tilsvarende er ikke stedsrepresentasjonen i seg selv en bortkastet strategi for kunstens politikk i dag, men det å begrense seg til representasjon ville definitivt være det, da dette er en strategi som nyliberalismen er på forskudd overfor, og effektivt omsetter til sitt eget språk.
Det er videre ikke bare nødvendig å problematisere mytene om enkeltstående lokaliteter, men myten om det lokale som sådan, på en måte som er mer motstandsdyktig overfor den globale samtidskunstens politiske geografi. Med andre ord, for at kunsten skal kunne opprettholde en politisk funksjon, trenger man en kartografisk strategi der dannelsen av nye «steder» får konsekvenser for intet mindre enn det globale samtidskunstkartet som overordnet system. Skal dette være mulig, kan ikke spørsmålet om kunstens politiske autonomi reduseres til å handle om representasjon – om i hvor stor grad kartet svarer til virkeligheten – men må også fokusere på den indre dynamikken i situasjonene og interaksjonene som kunsten inngår i, og den samfunnsmessige betydningen av denne dynamikken på et gitt sted. Vi kan altså ikke nøye oss med å spørre hvordan kunsten representerer det som «egentlig» finnes et sted, uten å ha et blikk for de handlingskontekstene den inngår i på dette stedet, uavhengig av estetisk form. Vi kan ikke bare spørre hva kunsten uttrykker og i hvilken grad og forstand dette uttrykket speiler en lokal identitet, men må også spørre hvordan den bidrar til å forme stedet gjennom den samfunnsmessige dialogen (en mulighet som kanskje fortoner seg virkelighetsfjern i et vestlig perspektiv). Unnlater vi å gjøre dette, stivner både kunsten og stedet raskt i lett omsettelige lokale emblemer, etter å ha pirret den globale samtidskunstens orientaliserende blikk tilstrekkelig. Kartets semantikk må med andre ord erstattes med et kart forstått som paradigme for politisk handling, sansning og ytring, der det ikke først og fremst handler om å repolitisere kunsten som motvekt mot en «estetisk autonomi», men snarere om at begreper som rom og sted finner et radikalt nytt innhold. Sett fra den enkelte kunstners synspunkt vil kunstens politiske agenda dermed bli å bryte opp og fornye kunstens politiske steder og rom i lys av og samspill med sin kontekst. Men det trengs samtidig «aktører» av større format som kan bane vei for en ny, global kartografi. «Kunstscenen» er i seg selv et eksempel på en idé som henspiller på et slikt format.
Biennalene er en annen slik globalt orientert aktør, som også har en historie som unntaksrom på samtidskunstkartet. I en artikkel i siste nummer av Seismopolite skriver Rafal Niemojewski om et vannskille i biennalenes historie som fant sted på midten av 1990-tallet. Han ser Havanabiennalen som representativ for den forrige perioden 1984-1994, som en biennale basert i «den tredje verden», i utkanten av den vestlige kulturen, og et politisk rom med skyts vendt mot internasjonal kapitalisme og ulikheter både i kunstverdenen og verden for øvrig. En av de viktigste målsettingene til biennalen var nemlig “å bidra med muligheter til gjensidig forståelse, støtte til og utvikling av kulturelle strategier for landene i den Tredje Verden og styrke deres posisjon overfor den hegemoniske Første Verden.”[2] På lignende måte belyser Federica Martini Robert Filiou’s mobile Art-of-Peace Biennal, som ble utviklet i samarbeid med Joseph Beuys, og Ryszard Waśko’s Construction in Process i Lodz, Polen, som også definerte seg som unntaksrom i den globale samtidskunsten med en klar politisk agenda. Ideen bak Art-of-Peace-biennalen var å danne et vanlig, mobilt møtested hvor kunstnere og forskere kunne etablere dialog. Grunnlaget for evenementet var antakelsen om om at den åndelige unntakstilstanden skapt av den kapitalistiske modellen ikke kunne forandres ved hjelp av politikk, slik Joseph Beuys uttrykte det, men måtte angripes gjennom et kunstnerisk perspektiv. Begge evenementene skilte seg fra institusjonaliserte biennaler som et utopisk forsøk på å overskride grensene mellom øst og vest, nord og sør, og «gi solidaritet og gjøre krav på solidaritet», slik Beuys oppsummerte det.
Til tross for at biennalene gjennom både 1990-tallet og 2000-tallet opprettholdt politiske agendaer, tok utviklingen en annen vending etter at biennalene, og med dem, deres politiske diskurser, viste seg som effektive redskap for geopolitiske markedsføringsstrategier parallelt med å bli toneangivende fenomener innenfor mainstream-samtidskunsten.
Spørsmålet man må stille i dag, mot denne historiske bakgrunnen er: hvilken fremtid man kan se for seg for biennaleformatet, og i forlengelsen av dette, for kunstscenene? Om de bare har begrenset effekt som «prefigurerende» laboratorier for fremtidens politikk, bør vi kanskje likevel ikke undervurdere den rollen biennalene kan spille i dannelsen av en ny kartografi. En av grunnene til optimisme kan paradoksalt nok kanskje sies å ligge i samtidskunstøkonomiens egen logikk.
Både kritikere og tilhengere av politiske ambisjoner i kunsten legger ofte til grunn for sin analyse det de ser som et totalt sammenfall mellom kapitalismen og det globale samtidskunstsystemet, noe som i mange tilfeller ser ut til å stemme i praksis. Likevel, kan man kanskje ane et håp i det faktum at samtidskunstkartet aldri kan bli 100% deterritorialisert, og dette både på tross og på grunn av dets binding til nyliberal geografi. Til syvende og sist er kartet alltid avhengig av nye idéer som ikke bare materialiserer seg i kunsten som stedlig og kroppslig konstituert persepsjon og interaksjon, men som i sum danner nye rom i kartet. Dette fører til at det globale kunstkartet alltid er satt sammen av buffersoner med to marger, som nødvendige forutsetninger for dets eksistens: den ene, en deterritorialiserende, kolonialistisk og rastløs omsetning av kulturelle uttrykk og visjoner om «lokaliteter». Den andre, kartets avhengighet av å irrealisere seg for ikke å stagnere; dvs. dets avhengighet av å kunne gjenskape seg selv gjennom å generere nye modeller for kunstrommet.
Det er derfor avgjørende at kunstscener og små og store (som biennaler) kunstrom tar på seg ambisjonen med ikke bare å avkle den logikken som til enhver tid definerer det globale kunstkartet, men å danne nye rom som motstandshull i dette kartet, som en del av dets organiske måte å fornye seg på. Vi må bruke denne muligheten til å danne nye nettverk mellom steder og kunstscener, og dermed irrealiserere hele kartets funksjonalitet, ved hjelp av dets egen logikk, og erstatte det med et kart forstått som politisk handlingsparadigme. Derigjennom vil vi også erstatte den nåværende definisjonen av samtidskunst med en ny.
Biennalehistorien gir eksempler på mange interessante tilløp til en slik utvikling, som tidligere nevnt, bl.a. ved at man lar kunstrommet og det offentlige rommet flyte over i hverandre. Blant nyere eksempler har flere Istanbulbiennaler lagt hele byen som geografi og myte til grunn, og har samtidig hatt en uttalt motstandsagenda mot skadevirkningene av kapitalismen og den nyliberale urbaniseringen som der, som så mange andre steder, blant annet har innebåret massiv tvangsflytting av nabolag som ikke passer inn i det vestligvendte glansbildet av byen med sine turistattraksjoner, handlegater og finanskapitalens maktarkitektur. Omvendt, men like så interessant, ble i den 12. istanbulbiennalen vekten med å konstruere biennalen overlatt til publikum, mens den uttalte agendaen i form av kuratorisk teoriparadigme var fraværende. Det ironiske med begge disse strategiene, men som illustrerer noe av hovedproblemet i kunsten i dag, er at de inngår i en større geopolitisk agenda for å markedsføre regionens «progressivitet», både økonomisk (den tiltrekker seg turisme og kapital utenfra) og politisk (demokrati og ytringsfrihet). På lignende måte kan en annen større kunsthappening, documenta 13, sies å ha båret i seg en nytenkning av det offentlige rommet gjennom en fremmedgjøringseffekt med hensyn til både oversiktlighet (hvor begynner og slutter rommet, hvor begynner og slutter kunsten, hvor går, og hvordan setter man grensene mellom det som man anser som objekter verdt å sanse og objekter ikke verdt å sanse) og enhetlig idé. Utfordringen til slike strategier, samme hvor frigjørende de kan være å ta del i for betrakteren, er at de før eller siden vil bli konseptualisert på en måte som låner seg til samtidskunstøkonomien og geopolitiske agendaer, og blir stående som skrikende selvmotsigelser som neppe truer med å kollapse noe som helst kunstkart. Skal man komme nærmere en slik utopi, kreves det i det minste et samarbeid mellom kunstscener, og her kan kanskje solidariske nydannelser av kunstscener være en nøkkel til motstand mot samtidskunstens status quo.
Ifølge en av Seismopolites skribenter, Raimi Gbadamosi, utgjør den nyutsprungne kunstscenen i Cape Town et skrekkeksempel i så måte:
Selve gallerisystemet ekskluderer (...) hoveddelen av befolkningen, ikke ved å lukke dørene til bygningen for dem som ønsker å komme inn, men ved å lukke dørene sine til ideer og representasjoner som ville komme til å stille spørsmål ved dets ukritiske aksept av eksisterende hegemoniske posisjoner (og som samtidig ville kunne støte bort dets «betalende» kunder). Furoren som fulgte den nå beryktede omhengingen av det sør-afrikanske nasjonalgalleriet, sprang delvis ut av en følelse av at etablerte krefter og normer nå var i ferd med å bli kjølig utradert til fordel for proletariatet.
Det kan hevdes at det å ignorere størstedelen av befolkningen ikke er noe unikt for Sør-Afrika, men dét er til gjengjeld det nesten absolutte sammenfallet mellom rase og klasse i fordelingen av visuell kultur. Makten opprettholder sin dominans gjennom å forbli usynlig, og konsekvensen av dette har vært en merkverdig struktur av tomrom. Dagliglivets stillaser ville aldri tåle dagens lys, men snarere kollapse under det, og derfor overlates det også til å leve sitt eget liv, med kollektiv smerte som en uunngåelig konsekvens.[3]
Det er denne typen problemer vi trenger å ta innover oss når vi snakker om kunstens fremtidige rom, der noe av nøkkelen synes å ligge ikke bare i dannelsen av nye biennaler, men av nye kunstrom og kunstscener som danner nettverk og sammen utgjør en kartografisk-politisk motstandskraft. Det er i et slikt solidarisk samarbeid, både som interaksjon, representasjon, og i en stadig mistenksomhet overfor og brytninger med et globalt kunstsystem at vi nå tenke fremtidens kunstkart. Dette kan ikke skje uten et stadig henblikk på benytte samtidskunstkartets små, men reelle åpninger for å fornye kartografiske emblemer over nye markeder, i språk som forskyver og fornyer kartets funksjon. Jo flere slike «anti-steder» som oppstår, jo mer ugjenkjennelig vil det globale kunstkartet til slutt bli. Den politiske realiteten i et slikt, utopisk, motstandsdyktig kart ville være vanskelig å ignorere.
[1] Nyere teorier innen såkalt OOO (Object Oriented Ontology) har imidlertid en alternativ tilnærming til ideen om kunstverket som selvbegrenset objekt, som legger frem seg selv som et alternativ til det klassiske begrepet om estetisk autonomi. For mer om dette temaet, se Kathryn Floyds artikkel i denne utgaven, «Fremtidige objekter/ Objekters fremtid».
[2] Centro Wilfredo Lam (1984) Regulation for Participation, en trespråklig brosjyre som ble publisert og distribuert under den første utgaven av Havana-biennalen, Havana: Centro Wilfredo Lam.
[3] «Om nød og nådegaver», Seismopolite, utgave 5, 2013.
