28. desember, 2013
Tidevannet snur: samtidskunstbiennalens motsetningsfylte fortid og usikre fremtid.
Skrevet av Rafal Niemojewski
Samtidskunstbiennalens idé som et egnet rom for politisk aktivisme i det virkelige liv krever en god del fantasi både av de som ofte besøker tilbakevendende storformatsutstillinger rundt hele kloden og av de som fra tid til annen sjekker inn på de veletablerte megautstillingene, slik som Venezia-biennalen, på jakt etter et overblikk over den siste kunstneriske praksis. Til tross for dette kan det være mer å hente i det tydelig idealistiske temaet for det aktuelle nummeret av Seismopolite enn kun et begjær etter å utfordre de stadig mer markedsdrevne og depolitiserte kunstinstitusjonene og –erfaringene som preger samtidskunstverdenen. Det er bare 30 år siden historien om den moderne biennalen tok en uventet vending, og, for en kort tid, begynte å fremme en retorikk som sterkt motsatte seg de institusjonaliserte makt- og ulikhetsstrukturene.
I tiåret 1984-94 oppstod en helt ny type biennale, født av en global kontekst, der politisk aktivisme var iboende i biennalen som prosjekt. I løpet av denne perioden dukket det opp flere nye biennaler i territorier som ofte var perifere og frakoplet kjernen av samtidskunstverdenen, som på den tiden fortsatt var sentralisert og handlet om noen få vestlige kunsthovedsteder som moderniteten hadde gjort mektige. Havana-biennalen (etablert i 1984), Cairo-biennalen (etablert i 1984), Istanbul-biennalen (etablert i 1987) Dak’art (etablert i 1992) og Johannesburg-biennalen (etablert i 1995), ble intodusert i territorier som den gang var betegnet som den tredje verden, hvilket kunne oversettes som geografisk fjernt, og politisk og økonomisk inkompatibelt med vesten.[1] En ting som disse forskjellige institusjonene hadde til felles var at de demonstrerte et ønske om å utfordre det status quo av ulike maktforhold innen både kunstverden og verden i det hele tatt. Det kan hevdes at de tidlige utgavene av Havana-biennalen uttrykte dette forsøket mest eksplisitt.[2]
Fokuset i de tidlige utgavene av Havana-biennalen var tydelig rettet mot kunst som kom fra territorier og land betegnet som den tredje verden, på tvers av Karibien, i Latin-Amerika, Asia, Midt-Østen og Afrika. Denne typen definert inkluderingspolitkk reflekterte en av de viktigste målsetningene med biennalen: “å gi muligheter til gjensidig forståelse, støtte og utvikling av kulturstrategier for land i den tredje verden og å styrke deres posisjon i forhold til den hegemoniske, industrialiserte verden.”[3] Konferansen om Tradition and Contemporaneity in the Arts of the Third World som ble organisert som en del av 1989-utgaven, var kanskje den mest eksplisitte artikulasjonen av Havana-biennalens politisk ladde målerklæring. De skriftlige konferansebidragene (av Juan Acha, Geeta Kapur, Rashid Diab, Mirko Lauer, Federico Morais og Pierre Restany, blant andre) undersøkte muligheten til å reorientere innflytelses-aksen i den tradisjonelle kunstverden (Nord-Sør) mot et horisontalt blikk (Sør-Sør). I overensstemmelse med disse postulatene, ble hovedutstillingen i den tredje Havana-biennalen konstruert som et vidstrakt panorama over den kreative aktiviteten i den tredje verden. Sammen med maleri og fotografi, inkluderte dette også separate deler viet til latinamerikanske tekstiler, afrikanske stålvaier-leker, arabisk kalligrafi og dokumentarfotografier som var sensurert av den chilenske regjeringen.
Den motstandsbaserte retorikken overfor maktene i den industrialiserte verden ble artikulert på en til dels mindre radikal måte av organisatorene av Cairo-biennalen, som ble startet samtidig som Havana, i 1984. Modellen som ble tatt i bruk i Cairo minnet om Venezia eller São Paulo idet den opprettholdt nasjonale representasjoner og en konkurranse med prisutdeling. I løpet av den første og den andre utgaven ble pussig nok alle prisene tildelt arabiske kunstnere (fra Egypt, Kuwait, Sudan, og Irak) som også representerte det store flertallet av deltakerne. Som Thomas McEvilley påpekte i sitt overblikk over biennaler i den tredje verden, var verkene som ble presentert i de tidlige utgavene av Cairo-biennalene for det meste maleri og skulptur i modernistisk stil, både fra utviklings- og industrialiserte land.[4] Til forskjell fra Havana-biennalen hadde ikke Cairo med noen objekter som representerte kunsttradisjonene til den lokale urbefolkningen. Den motstandsbaserte strategien i Cairo-biennalen viste seg dermed i presentasjonen av et stort antall kunstneriske produksjoner fra den tredje verden utført i de visuelle modusene som preget samtiden i den industrialiserte verden (til tross for at den ville fremstå som moderne snarere enn kontemporær når den ble betraktet i et vestlig perspektiv), snarere enn å forsøke å utfordre disse visuelle språkenes autoritet. Som McEvilley har påpekt, leste enkelte vestlige kritikere denne utstillingen av modernistisk kunst fra den tredje verden som et “fasadeaktig inntrykk”, av det visuelle vokabularet til kulturer i den industrialiserte verden. Imidlertid kan disse verkene, i tråd med McEvilleys velplasserte observasjon, også betraktes som resultater av lokal tradisjon, som på denne tiden allerede til fulle hadde tatt opp i seg den modernistiske innflytelsen og gjort den til sin egen.[5]
Dakar-biennalen, som ble etablert i 1990 som en festival på tvers av kunstformer og som fra 1992 var en samtidskunstbiennale ved navn DAK’ART, representerte et langt mer radikalt skritt bort fra biennalene fra tiden før 1984 og ble, på lignende måte som Havana, finansiert med et sterkt mål om å promotere lokal kunstproduksjon. Dette ble synliggjort, blant annet, av navnet til vertsorganisasjonen The Dakar Festival for the Revival of the African Arts og rapporten den publiserte for å vurdere 1992-utgaven, der man kunne lese:
[DAK’ART] ble etablert for å utvide mulighetene til promotering og presentasjon av afrikanske kunstnere som var dårlig representert på den internasjonale kunstscenen [...] den hadde som mål å hjelpe Afrika til å utvikle sin egen kunstneriske diskurs og delta i dannelsen av teoretiske verktøy for å analysere og verdsette kunstneriske ytringer. Dette kom til å bli dens kjennetegn overfor andre samtidskunstbiennaler.[6]
Samtidig som fokuset tydelig var satt på Afrika ogo afrikanske diaspora, deltok også et lite antall ikke-afrikanske kunstnere i 1992-utgaven (representanter for Canada, Japan, Portugal, Sverige, Italia og Mexico). Denne prosedyren fortsatte i alle de følgende utgavene hvor ikke-afrikanske kunstnere ble presentert under paraplyen til L’Exposition Internationale. Med henblikk på dens opprinnelige idé som en festival som gikk på tvers av kunstformer, ble Dakar-biennalens utvalgte utstillinger holdt på varierte utstillingssteder i den senegalesiske hovedstaden, og inneholdt utstillinger av lokal, tradisjonell kunst og kunsthåndtverk, særlig tekstiler og tepper (le Salon du Design Africain). Dette ble presentert sammen med visuell kunstproduksjon som hovedsakelig fokuserte på maleri og skulptur i samsvar med en gjenkjennelig, vestlig tradisjon.
De tre eksemplene som er beskrevet ovenfor presenterte forskjellige modeller og strategier som forsøker å utfordre (Havana), konkurrere med (Cairo) og bekrefte seg selv overfor den dominerende kunstverdenen i landene man uten videre assosierte med “the First World”. På begynnelsen av 1990-tallet begynte imidlertid modellen bestående av “Tre verdener” å bli utfordret, med avkallet på verdensordenen fra den kalde krigen og prosessen med en ny økonomisk deregulering. Oppløsningen av ideologiske og politiske grenser brakte følgende spørsmål frem i lyset: hvis det ikke lenger er noen motsetning mellom den “første” og den “andre” verden, gir det fortsatt mening å opprettholde en selv-identifisert “tredje verden”? Gradvis innsatte man et nytt vokabular, og landene som til nylig ble referert til som den tredje verden begynte å bli kalt perifere, eller, ofte som en eufemisme, “land på veien mot utvikling”.
De to utgavene av Havana biennalen som kom tidlig på 1990-tallet responderte på dette skiftet direkte og umiddelbart ved å introdisere begrepene nykolonialisme (den 4. utgaven) og periferi (den 5. utgaven) og ved å modifisere biennalens geografiske fokus. Den 4. utgaven (1991) ble present under temaet Koloniseringens utfordring og ble ledsaget av en internasjonal konferanse om Kulturell domans og alternativer til kolonisering. Denne berørte en hel rekke økonomiske, sosiale, og politiske problemer som påvirker de landene som tidligere ble betegnet som den tredje verden, og som nå ble identifisert gjennom sin kamp mot nykolonialismen. Vektleggelsen av dette kom tydelig til uttrykk i katalogessayene som forestilte seg alternativer til den daværende situasjonen på Cuba (Luis Camnitzer, Ivan de la Nuez, Jorge Glusberg) og andre land slik som Chile (Nelly Richard), Egypt (Brahim Ben Hossain Alaoui), og afrikanske nasjoner (Pierre Gaudibert). Uttrykkene for nykolonialisme og imperialisme ble her presentert fra et distinkt latinamerikansk perspektiv, som knyttet sammen spørsmål angående den suverene statusen til tidligere kolonier og begrepet om det nye amerikanske imperiet – “Hvorfor skulle vi godta et føydalt og repressivt monarki konstruert på grunnlag av oljebrønner som et paradigmatisk eksempel på det frie samfunn” Hvorfor skulle en brun, søt sirup med det usannsynlige navnet Coca-Cola bli vår livskilde?” spurte Camnitzer.[7]
Disse spørsmålene var ikke ulike de som ble ytret av Edward Saïd i en senere studie, Culture and Imperialism, som tok for seg disse temaene i et globalt perspektiv. Saïd definerte imperialisme som “praksisen, teorien og holdningene til de dominerende metropolenes sentrum, som styrer over et fjernt territorium.[8] Kolonialismen, som i kontrast til dette, ifølge Said, nesten alltid ble betraktet som en konsekvens av imperialismen, definerte han som “implanteringen av bosetninger på et fjernt territorium”.[9] Mens kolonialismen ved 1990-tallet hadde blitt effektivt avsluttet, etter å ha blitt erklært ulovlig av FN i 1960 og fordømt som “fremmed underleggelse, dominering og utnyttung” og “en fornektelse av grunnleggende menneskerettigheter”, virket imperialismen mer standhaftig.[10] I den 3. Havana-biennalen ble sistnevnte artikulert både som den faktisk opprettholdte administrasjonen av fremmede territorier og økonomisk imperialisme, mer andre ord innblandingen av kapitalistiske selskaper, særlig de som var baserte i USA, i nasjoner som var tidligere kolonier. I åpningsessayet sitt berørte også presidenten til Havana-biennalen, Llilian Llanes, temaet kulturimperialisme, og knyttet politikk til det å dra veksler på den selvproklamerte vestlige moralske overlegenheten og plikten og narsissistiske antakelsen hos hegemoniske makter om at den ikke-vestlige verden bare kunne forbedres ved å prøve å ligne mer på vesten selv.
Disse spørsmålene ble videre utbrodert i den 5. utgaven av biennalen, Art-Society-Reflection (1993), som denne gangen analyserte problemer som oppsto gjennom nykoloniale maktrelasjoner sett fra ståstedet til perifere samfunn og minoritetsgrupper, uten at man her refererte til noe geografisk definert territorium. Diskursen som ble generert av denne utgavens katalogessay og konferanseartikler, inkludert bidrag fra Nestor Garcia Canclini, Rasheed Araen og Magda Gonales Mora, åpnet opp refleksjoner over hva det betyr å leve og arbeide i periferien, og omfavnet for første gang etniske minoriteter i industrialiserte land (og særlig i USA, Canada, Storbrittania og Australia).
1993-utgaven av Havana-biennalen markerte en viktig dreining i diskusjonene rundt globalisering, og samtidig, i måtene biennalene som oppstod tidlig på 1990-tallet uttrykte sin motstandsretorikk på. Analyser av globaliseringen i perspektivet av postkolonial kritikk, som ble debattert for første gang i Havana, begynte å bli systematisk innlemmet som et uunnværlig grunnlag for diskursene og rammene i nye og eksisterende biennale-utstillinger. Både den nye varianten av motstandsretorikk og den geopolitiske dynamikken tidlig på 1990-tallet baserte seg i mindre grad på tre verdener-modellen for i stedet å dreie seg om spørsmål om det globale vs. det lokale og dialektikken mellom sentrum/ kjerne og periferi.[11] Istanbul-biennalen (etablert i 1987) som, med sin 3. utgave Production of Cultural Difference, kuratert av Vasif Kortun, raskt vant et internasjonalt renommé, var eksemplarisk i så måte. Asia-Pacific-triennialen i 1993, med sitt vertskap Queensland Gallery of Modern Art i Brisbane, åpnet med en geografisk definert fremvisning av antipodenes kunst. De resterende, større biennalene som ble etablert tidlig på 1990-tallet inkluderer inSITE (etablert i 1992), situert på grensen mellom Mexico og USA (San Diego/Tijuana) med et særskilt mandat til å tematisere en unik kontekst med økonomiske og politiske spenninger; Gwangju-biennalen (etablert i 1995) som den første biennalen i Sør-Øst-Asia og Johannesburg-biennalen (etablert i 1995).
Det kan virke som logikken i de blomstrende, nye biennalene tok en signifikant dreining rundt 1995. De tidligere organisasjonene ble situert innen randsonen av den dominerende, vestlige kulturen og hovedsakelig i territorier som ble ansett som underutviklede land. Det store flertallet av samtidskunstbiennaler som ble etablert etter 1995 ble derimot situert i territorier som nå bedre kunne betegnes som oppadgående økonomier eller utviklede land. Agendaene dere skilte seg også fra den forrige gruppen. De fleste ble etablert på grunnlag av ønsket om å slutte seg til og utvide den vestlige kunstverdenen, snarere enn å utfordre den, noe som skjedde parallelt med ambisjoner om å innta en betydningsfull rolle i den nye verdensordenen etter den kalde krigen, styrt av reglene for den globale økonomien.
Man kan forstå og uttrykke denne endringen i lys av det fenomenet som Antonio Negri og Michael Hardt beskrev i Empire, som ble skrevet på midten av 1990-tallet og publisert i 2000. Boken danner en teori om den pågående overgangen fra et moderne fenomen til imperialisme, med individuelle nasjonalstater i sentrum, til en oppblomstrende postmoderne konstruksjon skapt mellom de globale, herskende maktene, som forfatterne kaller Empire.[12] Negri og Hardt forandret tankegangen rundt imperialismen ved å skissere et desentralisert globalt nettverk og reartikulere kapitalen i kraft av begreper fra de franske poststrukturalistene Deleuze og Guattari, som et dynamisk mønster av strømninger og brudd. Hvis vi anvender dette paradigmet på det systemet i samtidskunstverdenen som bølgen av motstandsorienterte biennaler forsøkte å utfordre, kan vi forstå det som et horisontalt system av noder med variende grader av volum, forbindelser og innflytelse, som representerer de gamle og de nylig etablerte sentra for kunstnerisk produksjon og spredning. En slik tolkning forutsetter at et slikt, definert system er altomfattende og derfor ugyldiggjør postulatene om å konstruere alternative nettverk i periferien, som fremmes av mange av de motstandsorienterte biennalene.
Dette betyr slett ikke at all motstand mot de asymmetriske maktrelasjonenes status quo er unyttig. Som Michael Hardt forklarer:
Hvis vi anerkjenner at den globale makten beveger seg i retning av den formen vi beskriver som et imperium [Empire], og at vi befinner oss på innsiden av dette, og at vi alle er smittet av det og en del av det, og at det ikke finnes noen utside der vi kan gjøre krav på renhet – så trenger ikke denne anerkjennelsen innebære resignasjon. Det kan være begynnelsen på et prosjekt som starter på innsiden, som setter frem noe som er annerledes.[13]
På samme måte kan majoriteten av biennalene som ble etablert etter 1995 forstås som “prosjekter fra innsiden” som artikulerer sine agendaer i forhold til en ny verdensorden, hvor ideologiske motsetninger og politiske blokker ikke lenger enkelt lar seg nedtegne på verdenskartet. Eller skulle vi kanskje heller, i tråd med en mer pessimistisk lesning av senkapitalismen, anta at biennalen som en gang var næret av et sterkt begjær etter å utfordre den vestlige kunstverdens hegemoni, med dens innflytelsesrike, innkjøpsbaserte museumskultur og kunstmarked, faktisk endte med å gi tapt for disse kreftene til slutt? I 1997 argumenterte Lyotard for at det liberale kapitalistiske systemet vi lever under aldri vil kunne påvirkes av radikalt opprør, men kun av revisjoner.[14] I en lignende tone hevdet også Baudrillard at det ikke fantes noen oppstand lenger, ingen antagonisme, ikke lenger noen overbevisninger, eller noen reell opposisjon; periferiens kamp om makt har også blitt absorbert sammen med andre former for kamp, inn i den eneste gjenværende friheten, nemlig markedets frihet.[15] Den 2. utgaven av Singapore-biennalen (2008) illustrerte klart hvor langt en samtidskunstbiennale kan distansere seg fra seg de idealene som ble postulert under di tidlige ugavene av Havana-biennalen på slutten av 1980-tallet.[16]
I tråd med disse fortolkningene, er det i dag vanskelig å forestille seg muligheten til å overskride realitetene i den eksisterende, senkapitalistiske ordenen, og se for seg at det kulturelt reprogrammerte biennaleformatet fortsatt bærer i seg reelle muligheter til frigjørende politikk og den opposisjonelle etos som karakteriserte utstillingene på 1980-tallet. Dette i seg selv utelukker imidlertid ikke alle former for politisk aktivisme, og særlig ikke de som fungerer på nivået av enkeltstående verk og prosjekter og de som har blitt godt assimilert med samtidskunsten og dens diskurs i det siste tiåret. Slike former danner hverken et politisk program eller en agenda; snarere bidrar de til å skissere parametre for et potensielt politisk rom, hvis hovedkjennetegn nettopp er dets markerte avstand til tradisjonell politikk, både revolusjonær og reformistisk.
Et av de mest distinktive kjennetegnene på de aktuelle diskusjonene som plasserer politikken innenfor kunstens og kunstutstillingenes sfære, er mistanken mot og avkallet på enhver strategi for politiske endringer i stor skala. Alternativet til makropolitikk er tilbøyeligheten til lokalismens politikk. Lokalisme, i en rekke forskjellige former, er til stede i mye av kunstdiskursen i senere tid; med ideer om realiteten i umiddelbar erfaring, om antiglobalisering, om mindre, selvstyrte samfunn osv. Ideen om “samfunn” i seg selv, som står i kontrast til både individuell fremmedgjøring og en totaliserende stat, har lenge vært et holdepunkt i kunstkritikken.[17]
Et annet begrep innen diskusjonen rundt kunst og politikk, som hadde en tilsvarende betydningsfull påvirkning på forståelsen av samtidspraksiser, organiseres rundt en streng hengivelse til modellen for en ideell, politisk engasjert praksis, som nesten alltid er deltakelsesbasert. Den forbinder deltakerne i et “dialogisk fellesskap” som gir ny handlekraft til de gruppene som er berøvet sin frihet, fortiet og ekskludert av dominerende diskurser. Kunstnere tenkes ofte å være nettopp de personene som kan grave ut alternative rom for refleksjon, fantasi og diskusjon hinsides skyttergravene. Der hvor det tidligere var biennalen og dens struktur som sveiset sammen en viss politisk aktivisme og opposisjonell retorikk, er det i dag kunstnerne og deres verk som, om de ikke kan snu tidevannet, i det minste kan skape bølger.
Rafal Niemojewski er Lecturer ved Sotheby's Institute of Art og Central Saint Martins. Han fikk PhD-graden ved Royal College of Art for avhandling om samtidskunstbiennalens utbredelse. I det siste har hans forskningsinteresser utvidet seg til utstillingers og institusjoners historie med henblikk på den foranderlige økologien i det utvidede kunstneriske feltet. Utenfor akademia har Niemojewski ledet prosjekter for Serpentine Gallery, Bergen Kunsthall, Manifesta og dOCUMENTA(13), og jobbet som program-kurator ved Hayward Gallery, Southbank Centre. I 2013 grunnla han Artfore - et forsknings- og innkjøpskontor som undersøker nye produksjonsmåter og erfaringsmuligheter for samtidskunst.
[1] Den Tredje Verden, dvs. en løst definert gruppe stater som nektet å alliere seg med hverken den Første Verden (USA og de kapitalistiske landene i Europa) eller Den Andre Verden (Soviet-republikkene og østblokk-landene) etter slutten på den 2. verdenskrig. Den Tredje Verden formet imidlertid ikke noen stabilt forent gruppe nasjoner og ble ofte vagt definert som "de underutviklede eller fattige landene i verden, vanligvis i Afrika, Asia og Latin-America.” Kilde: The Oxford English Dictionary ed. 1989. Leksikon-definisjoner referer også ofte til de 29 landene som deltok i en konferanse i den indonesiske byen Bandung i april 1955. Perspektivet i debattene, som inkluderte menneskerettigheter, territoriell integritet og felles forsvar, antyder at Den Tredje Verden opprinnelig var definert i politiske snarere enn økonomiske og geografiske termer.
[2] Den første Havana-biennalen, 1. mai– 30. juni 1984; den andre Havana-biennalen, 26. november – 31. december 1986, den tredje Havana-biennalen, Tradition and Contemporaneity, 27. october – 31. december 1989; den fjerde Havana-biennalen, The Challenge of Colonisation, 16. november – 31. december 1991; den femte Havana-biennalen, Art, Society, Reflection, 6. mai – 30. juni 1994.
[3] Centro Wilfredo Lam (1984) Regulation for Participation, en trespråklig brosjyre som ble publisert og distribuert under den første utgaven av Havana-biennalen, Havana: Centro Wilfredo Lam.
[4] McEvilley, Thomas (1996), ‘Arrivederci Venice: The Third World Biennials” i Denson, Roger og McEvilley, Thomas (1996), Capacity: history, the world, and the self in contemporary art and criticism, London: Routledge, p. 137.
[5] Ibidem, p. 138.
[6] Conseil Scientifique de la Biennale des Arts de Dakar (1992) L’évaluation de la première édition de DAK’ART, Dakar : Conseil Scientifique de la Biennale des Arts de Dakar, December. Courtesy of Secrétariat Général de la Biennale des Arts de Dakar.
[7] Camnitzer, Luis (1991), ‘El Arte, La Politica y el Mal de Ojo’, i : Herrera Ysla, Nelson (red) (1991), Cuarta Bienal de la Habama 1991 Catalogo, exh. cat., Havana: Centro Wilfredo Lam, p. 31.
[8] Said, Edward (1993) Culture and Imperialism, New York: Knopf, p.9.
[9] ibidem.
[10] United Nations General Assembly Declaration on the Granting of Independence to Colonial Countries and Peoples (General Assembly Resolution 1514(XV)) fra den 14. desember 1960. Artikkel 1.
[11] Sistnevnte fant sin teoretiske bakgrunn i teorien om verdenssystem, artikulert av den amerikanske sosiologen Immanuel Wallerstein. Ifølge denne teorien er verdenssystemet styrt av mekanismer som fører til redistribusjon av ressurser fra periferien til "kjernen". I hans terminologi er kjernen den utviklede, industrialiserte, demokratiske delen av verden, som utnytter de fattige, mindre utviklede landene - oeriferien - økonomisk, ved hjelp av markedet. Wallerstein finner opprinnelsen til det moderne verdenssystemet i Vest-Europa på 1500-tallet, og definerer dette i de tre bindene med tittelen The Modern World-System, hvorav siste binde ble publisert like før den avgjørende endringen i 1989. Wallersteins ideer og vokabularet som er basert på hans tekster hadde direkte konsekvenser for samtidskunstbiennalen (både nyetablerte og opprettholdte organisasjoner) på 1990-tallet. Blant annet la hans introduksjon av begrepet semi-periferi til rette for en mer nyansert forståelse av sentrum-periferi-dialektikken i kunstverdenen.
[12] Ifølge Negri og Hardt er Empire grunnlagt av et monarki (USA og G8-landene, samt internasjonale organisasjoner som NATO, IMF eller WTO), et oligarki (de multinasjonale selskapene og andre nasjonalstater) og et demokrati (de forskjellige NGOene og FN). Hardt, Michael og Negri, Antonio (2000), Empire, Cambridge, MA: Harvard University Press.
[13] Hardt, Michael; Smith, Caleb og Minardi, Enrico (2004) ‘The Collaborator and the Multitude: An Interview with Michael Hardt’, Minnesota Review, Issue 61 (Spring 2004), s. 63-77.
[14] Lyotard, Jean François (1997) ‘The Wall, the Gulf, the system’, i: Postmodern Fables, Minneapolis: University of Minnesota Press. s. 67-82.
[15] Baudrillard, Jean (1989) America, London/New York: Verso, s.116.
[16] For eksempel inkluderte hovedvisningsrommet, den gamle City Hall, en art fair i kjelleren ved siden av utstillingen, hvor man fant flere gallerier som solgte små versjoner av større installasjoner som ble presentert i etasjene over.
[17] Ideen om community muliggjorde formuleringen av den nye lesningen av det steds-spesifikke (Miwon Kwon) og en grundig analyse av deltakende praksiser (Claire Bishop).
