28. desember, 2013
Fremtidige objekter / Objekters fremtid:
Objekt-orientert ontologi ved dOCUMENTA(13) og senere
Av Kathryn M. Floyd
dOCUMENTA(13) som foregikk sommeren 2012 blåste liv i den over femti år gamle institusjonen som Kassel er, Tysklands viktigste bidrag til samtidskunsten. Carolyn Christov-Bakargiev organiserte, sammen med en rekke andre “aktører”, den trettende utgaven av denne internasjonale “biennalen” som kommer to ganger i tiåret. Sammen forestilte de seg en utstilling uten tema, et “ikke-konsept” som fungerte som katalysator for nye tanker om kunst, historie, objekters væren og utstillingsproduksjon, i tillegg til andre kritiske spørsmål om økologi, menneskerettigheter, krig, trauma og globalisering som utstillingens lange liste av samtidskunstnere tilbød.[i]
Organisatorene forsto dOCUMENTA(13) som et midlertidig, romlig og konseptuelt uavsluttet nettverk av paradoksale ideer, objekter, rom og situasjoner “drevet av en holistisk og ikke-logosentrisk visjon... (som) gjenkjenner kunnskap, former og praksis hos alle levende og ikke-levende skapere av verden, inkludert mennesker.”[ii] Denne ikke-antroposentriske utstillingen om de naturlige, sosiale, økonomiske, ideologiske og historiske kompleksitetene i verden tematiserte tingenes verden og deres uendelige forbindelser på tvers av rom og tid. Spredt som den var over syv utstillingsarenaer og tjue steder i og rundt Kassel, inkludert en stor park med nesten femti visningspunkter, og evenementer i Afghanistan, Egypt og Canada, så dOCUMENTA(13) nettopp ut til å være den “uregjerlige organismen” som kritikeren Roberta Smith kalte den.[iii] Dens diffuse topografi integrerte også det urbane landskapet selv (“livet” kunne man si) i utstillingen (i tillegg til å innlemme evenementet i byen), og skapte på denne måten en dynamisk matrise. For (den menneskelige) tilskueren var ideen om å konsumere dOCUMENTA(13)s enorme størrelse, om å se den i sin helhet, overveldende og uoverkommelig. I tillegg til flere hundre prosjekter spredt over fire land, presenterte dOCUMENTA(13) også uoffisielle utstillinger, overraskelsesperformancer, kunstverk som forsvant, tilfeldige hendelser og samtidige happenings på tvers av terrenget. Umuligheten i å lokalisere dOCUMENTA(13) i det forventede rammeverket av å skulle konsumeres fullt ut, eller som en “helhet”, produserte dypt agefulle øyeblikk og fantastiske intellektuelle utfordringer, men også bølger av frustrasjon. Besøkende som nærmet seg fra en gitt retning kunne i beste fall bare møte utstillingen som et fragment; resten forble et mysterium.
Som kontrast til denne grenseløsheten dukket det likevel stadig opp et tilsynelatende selvmotsigende tema som handlet om det enkeltstående objektet, spesielt dets “realitet” og materialitet. Som noe annet enn den fremvisningen av “ting” som man finner i alle utstillinger (“å utstille” nødvendiggjør utstillingen av noe, selv om dette er immaterielt), stilte mange av objektene som var inkludert i dOCUMENTA(13) i seg selv spørsmål ved objektets egen karakter av å være objekt, substans, materialitet; dematerialisering, nærvær, fravær og lengsel. Eksempler på dette: Emily Jacirs fotografier av plyndrede palestinske bøker, katalogisert i Jewish National Library som “forlatt eiendom;” Wael Shawkys utstuderte marionette-rekreasjon av de historiske korstogene; Massimo Bartolinis bølgebasseng uten tittel; Pierre Huyghes Untilled, et utendørs møte mellom planter, vann, jord, en skulptur med en bikube til hode, og en omflakkende hund med rosa fot man kunne møte i parken; Yan Leis malerier, “utvisket” i tur og orden gjennom hele sommeren; Ryan Ganders “tomme” rom bestående av ømme pust av vind, og Alexander Tarakhovskys kontinuerlig multipliserende DNA. Mange prosjekter handlet om substansens natur, grensene mellom objekter, forandringer av tilstand, status og lokalitet, integrasjonen av objekter i større helheter eller deres fragmentering i komponenter, tilstedeværelse og fravær, synlig- og usynliggjøring.
Tilfellet med “El Chaco” frembrakte, mer enn noe annet objekt, reelle politiske spørsmål knyttet til disse temaene.[iv] Guillermo Faivovich og Nicolás Goldberg tilbød, som en del av deres pågående Guide to Campo del Cielo, en midlertidig flytting av meteoritten El Chaco, et fortettet objekt i jern som landet i Argentina for fire tusen år siden, til Kassels Friedrichplatz der den kunne komme i nærkontakt med Walter de Marias Vertical Earth Kilometer (1977) og trær fra Joseph Beuys’7000 Oaks (1982). Men individer i Argentina, inkludert medlemmer av Moqoit-samfunnet, urbefolkningen som ser på dette objektet (som fortsatt befinner seg i Campo del Cielo) som en del av sin kulturarv og religiøse praksis, forkastet dOCUMENTA(13)s plan som en nykolonialistisk handling som ignorerte rettighetene til Moqoit-folket, og protesterte mot prosjektet.[v] Kunstnerne og utstillingsorganisatorene tok dette til etterretning og presenterte istedet dokumentasjonen av prosjektet og den påfølgende responsen på den faktiske utstillingen.
Christov-Bakargievs diskuterte El Chacos avlyste reise i The Book of Books, et kompendium av tekster publisert i forbindelse med dOCUMENTA(13) hvor hun greide ut og støttet opp om protestantenes innsigelser mot flyttingen, men samtidig spekulerte over hva det måtte bety å “se ting fra meteorittens eget perspektiv”. “Den hadde reist gjennom et svimlende langt og bratt rom før den landet på jorda og ble værende der. Hadde den egentlig ønsket seg å ta denne ekstra reisen? Har den noen rettigheter, og dersom ja, hvordan kan de iverksettes? Kan den be om å få bli begravd igjen, slik noen av Moqoitene hevder, eller ville den ha satt pris på en kort tur til en kunstutstilling, snarere enn en vitenskaps- eller verdensutstilling?”[vi] Den uavhengige handlekraften som hun tilskriver El Chaco speiler noen andre uvanlige spørsmål som Christov-Bakargiev stilte offentlig; spørsmål som til tider gav pressen materie for noen lattersalver. I pressekonferansene og intervjuene nevnte hun tomatenes kultur, jordbærenes stemmerett, og hundenes frigjøring. Noen tolket det dithen at slike utsagn, spesielt i lys av kontroversen rundt El Chaco, beveget seg på kanten av uetiske, antihumanistiske posisjoner som satte “objekter” over “subjekter”.
Christov-Bakargie’s utsagn var faktisk (potensielt uansvarlige eller lite veltalende) forsøk på å bygge opp et ikke-antroposentrisk evenement hvor mennesker ikke lenger er tingenes målestokk, men et av mange elementer i det helhetlige miljøet. De antropomorfe bildene av hunder og jordbær som hun brukte til å gi en kortversjon av det nivellerte værenshierarkiet, i kombinasjon med dOCUMENTA(13)s overordnede fokus på objekters karakter som objekter, ledet noen til å observere at utstillingen var influert av en radikal metafysikk kalt objekt-orientert ontologi.[vii] Graham Harman, en av nøkkelfilosofene bak OOO, som det er forkortet til, bidro da faktisk også med et essay til antologien til dOCUMENTA(13)[viii] som beskriver hvordan hver eneste ting, materielle eller immateriell, stor eller liten, atomisk eller sammensatt, er et individuelt objekt; alt fra typiske objekter (en meteoritt) til mennesker, steder, kategorier, ideer eller forsøksvise visjoner (selv usannheter eller fantasier). Som Harman konsist uttrykker det, “alt det som er virkelig kan betraktes som et objekt.”[ix] I sitt essay “The Third Table” belyser han begrepet ved å revidere Eddingtons berømte sammenligning av to bord. Harman setter vitenskapens syn på bordet, som ser på dets realitet som en samling atomer, opp mot humanioras perspektiv, som anser bordets eksistens som avhengig av menneskelig persepsjon. “Vitenskapsmannen reduserer bordet nedover”, skriver han, “til ørsmå partikler som er usynlige for øyet; humanisten reduserer det oppover til en serie av påvirkninger på mennesker og andre ting... Det virkelige bordet er faktisk et tredje bord som ligger mellom disse to andre.”[x] Det er “en mellomliggende eksistens som befinner seg... i en permanent autonom sone hvor objekter helt enkelt er seg selv... [denne] tingenes virkelighet ligger utenfor rekkevidde for menneskelig kunnskap.”[xi]
Selv om OOO på ingen måte er entydig – og mange av dens debatter ligger utenfor perspektivet til denne teksten – er det en generell enighet om kjernespørsmål, hvor det viktigste er underkjennelsen av virkeligheten slik den defineres gjennom menneskelig persepsjon (à la Kant). Treet som faller i skogen lager så avgjort en lyd, selv om ingen (mennesker) hører den. For å understreke virkelighetens uavhengighet fra menneskelig forståelse beskriver OOO hver virkelige (materialle eller immaterielle) ting som et ferdig, endelig objekt med en egeneksistens. Et eple, en person, et selskap, en teori og en drøm kan alle betraktes som autonome objekter som er ontologisk lik hverandre. Hierarkiene som forstår det “virkelige” som fundamentale elementer, udelelige substanser, eller essensielle kvaliteter, eller som definerer “kunnskap” bare som menneskelige former for erkjennelse, blir nå “flatet ut” for å danne et “objektenes demokrati” der alle objekter er like til tross forskjeller i størrelse, sammensetning eller varighet.[xii] Objekter, selv om de er lukkede systemer, kan lages av andre objekter, men sammensmeltningen hverken reduserer eller øker objekt-karakteren til beholderen eller det beholdte. Hver side i en bok er like så mye et objekt som boken den er bundet i, historien den forteller, biblioteket som eier den, bibliotekaren som setter den i hyllen, og databasen som katalogiserer den. Alle disse objektene er også identiske i sin evne (eller manglende evne) til å komme i “kontakt” med andre objekter eller generere potensielle effekter og påvirkninger. Denne handlekraftens natur, effektivitet og interaksjon er imidlertid diskutert blant OOO-tilhengere. Teoretikere er stort sett enige om at objekter som er i kontakt med hverandre kun er relatert på begrensede, ufullstendige måter. Ingen objekter (selv ikke et menneskelig objekt) kan noen sinne fullstendig penetrere de essensielle ontologiske grensene til et annet objekt, eller fullt ut nå kjennskap til det. Det eneste vi noen sinne sanser eller oversetter er derfor fragmenter eller overflater av andre objekter; vår forståelse av virkeligheten forblir alltid spekulativ.
Sett bort fra filosofien, har OOO innflytelse på felt som økologi, der den stiller spørsmål ved menneske-sentrerte dualiteter som “natur” og “kultur.”[xiii] OOO har også gjort sitt inntog på kunstarenaen, hvor (det estetiske) objektet da også er det primære begrepet som feltet organiserer seg rundt, både teoretisk, økonomisk, politisk og historisk. Ved siden av “ting-teori” som utviklet av Bill Brown og andre, samt marxistiske begreper som reifikasjon og varefetisjisme, er OOO en annen posisjon som gjør det mulig å stille spørsmål ved feltets grunnprinsipper og fundamentale strukturer. Og, ettersom samtidskunstnere og teoretikere fortsetter med å jobbe med kritiske og konseptuelle strategier, utradisjonelle former og materialer og transdisiplinære tilnærminger, samt utforsker de komplekse måtene objekter kan relatere til sine kontekster, publikum og hverandre på, tilbyr OOO en alternativ vei for å nærme seg virkeligheten og objektet som sådan, som befinner seg i flyt mellom radikal kulturrelativisme og analytiske former for naturalisme og idealisme. Anvendelsen av OOO på kunstfeltet opprettholder dermed den essensielle dialogen om forholdene mellom representasjon og virkelighet.
|
På den andre siden stiller de mange subtile og nyanserte interaksjonene mellom subjekter og objekter som er nødvendige for å definere det moderne begrepet “kunst” (for eksempel forholdene mellom kunstnere og verk, tilskuere og utstillingsformer, blikk bilder, samlere og samleobjekter, kunstverk og fortolkninger) vanskelige spørsmål om hvorvidt det er riktig å anvende OOO på humanistiske kontekster som for eksempel kunstverdenen. Er filosofien i stand til å operere på dette nivået, eller er den mer egnet til å beskrive en metafysisk sfære hinsides utstillinger, kunstverk, kuratorer, kunstnere og tilskuere? Kan dens “flathet” ta høyde for både kunstens tema og objekter og danne rom for undersøkelser av de ideologiene og maktrelasjonene som ligger iboende i visuelle former og i kulturøkonomien? Og hva skjer med mennesket som subjekt (og i sin tur feltene som knyttes til dette; etikk, humaniora og estetikk) i en slik ontologi? Dette problemet, som dreier seg om OOOs evne til å “subjektivisere” objekter ved å gjøre dem til autonome aktører på lik linje med mennesker, eller omvendt, å “objektivisere” mennesker som subjekter ved å strukturere dem objektivt, ble bemerket av en håndfull kritikere under dOCUMENTA(13). Steven Henry Madoff leste disse subjekt/ objekt-spenningene som en stadfestelse av underliggjort eller “konstitutiv fremmedhet”, snarere enn som tegn på de problematiske rammebetingelse til politiske, sosiale eller økonomiske systemer. I stedet for å finne et etisk dilemma i det å likestille handlekraften til El Chaco og Moqoit, for eksempel, fant han i “frigjøringen av et objekts identitet” både et frigjørende potensial og muligheter for (den menneskelige) tilskueren til bedre å anerkjenne objektets indre liv og øke ens “følsomhet for ting som er noe annet enn oss selv.”[xiv] Daniel Birnbaum påpekte også at det lå noe produktivt i det å være lydhør for “den sanne naturen til tingene som omgir oss”, men stilte også fornuftig nok spørsmålet: “Hvis vi ender med å tilskrive menneskelig subjektivitet til ikke-menneskelige aktører, risikerer vi ikke da å gjøre antroposentrismen til en modell for resten av verden, snarere enn å fjerne dette problemet?”[xv]
Å fremsette en slik antroposentrisk retorikk, som ideen om en meteoritt som finner glede i en kunstutstilling, snarere en et orienteringsplan som var objektbasert, var nyttig for dOCUMENTA(13)s definisjon av seg selv. Helt konkret designet organisatorene nemlig også en “kondensert fremvisning” av utstillingen som ble kalt The Brain, en samling av objekter som materialiserte utstillingens “ikke-konsept”, på samme måte som en katalog, logo eller et fotografi ville oversette utstillingens enorme dimensjon til et konsumerbart objekt. Den glassinnrammede Hjernen, som metafor for en vital subjektivitet som gav liv til hele evenementet, var en utstilling-i-utstillingen i form av en installasjon i rotundaen til Museum Fridericianum i Kassel. Installasjonen samlet objekter som var relatert til prosjektene i den større utstillingen eller objekter som symboliserte videre tema, spørsmål og historier som angikk evenementet som helhet. Samtidig som de var forbundet med en større helhet, tilbød også disse objektene sin egen logikk og kontinuitet i rommet: en marionette fra Cabaret Crusades, 3000 år gamle sentral-asiatiske figuriner, flasker fra Giorgio Morandis atelier og et utvalg av hans stilleben, en elvestein og Giuseppe Penones marmorreplika, deler av Beiruts nasjonalmuseum som var løsnet av bombardement, Man Rays Indestructible Object, fotografier av Lee Miller i Hitlers badekar, sammen med noen av de historiske objektene man kunne se i fotografiet, slik som en porselensstatue, en parfymeflaske og et etui som tilhørte Eva Braun.[xvi]
I kontrast til den endeløse konstellasjonen av kunstverk, rom, situasjoner og tilskuere på utsiden av dens museumsvegger, dens kuratoriske begreper og interne logikk, alluderte også The Brain til den bredere ideen om utstillingen som objekt, og stilte spørsmål ved hvorvidt OOO kunne være behjelpelig med å tenke over, ikke bare kunstnernes utforskning av objektets karakter, eller de omfattende spørsmålene knyttet til teorier om kunst, humanisme og realitet, men også over noe som befant seg mellom det praktiske og det teoretiske. Særlig kunne man stille spørsmål ved om vi kan finne noe i OOOs filosofi, både i dens hypoteser og potensielle problemer, som kan bidra med nye måter å forstå estetikk og særlig periodiske utstillingsformat i fortiden, nåtiden og fremtiden. Ta for eksempel Madoff, som hyllet dOCUMENTA(13)s objekt-orienterte utgave som “tenkningens neste stadium”. Kan OOO tilby noe som tilsvarer biennalen som konsept og medium? I ånden til dens spekulative tilnærming, kan det følgende sies å være potensielle anvendelser av OOO i biennaleteori.
1. Utstillinger og Objekter
Biennaler, komplekse fenomener med foranderlige grenser, eksisterer som overordnede konsepter, uferdige, evig akkumulerende narrativer, finansinstitusjoner, og som en samling av individuelle utgaver som primært knyttes til en rekke roterende kuratorer som anses som auteur for disse individuelle gjentakelsene av fenomenet. Kurateringen av hver utstilling, valgene av kunstnere og objekter, design av rommene, utgivelsen av kataloger, etableringen av arkiver og historier, og andre automatisk medfølgende elementer er det lettest å få tilgang til i den kritiske litteraturen om biennaler, hvor den blir mest diskutert. Men tilskuerens erfaringer og de tilfeldighetsstyrte og ukontrollerbare miljøene og effektene/ affektene danner også et annet aspekt som sjelden blir registrert og aldri blir ferdigstilt. Biennalen svinger på mange måter mellom design, struktur, og mellom institusjon, kaos og flyt. Disse komponentene behandler vi typisk som fragmenter av en større, utilnærmelig “ideal”-utstilling/ -institusjon som vi ønsker å fullt ut “konsumere” som besøkende, kritikere eller historikere. Men hvilke muligheter kan sies å bli forløst ved å vurdere – slik man kanskje kunne gjøre ved hjelp av OOO – hver av disse sektorene som like reelle, komplette objekter, som synkront fordypede serier av utstillinger som løper parallelt med den diakrone strukturen av biennalenes rekkefølge? Disse individuelle “utstillingene” (den markedsførte documenta vs. den planlagte documenta vs. den katalogiserte documenta) er forbundet med hverandre og er like betydningsfulle, men ikke helt de samme. Kunne denne forståelsen gjøre det mulig for oss å gi avkall på utslitte enten/ eller-spørsmål (av typen: “er kunstutstillinger et undertrykkende varebasert system, eller en frigjørende arena for intervensjon og deltakelse?) og åpne for at ikke bare et mangfold av ideer skulle kunne komme i dialog med hverandre, men også at paradoksale versjoner av det samme evenementet skulle kunne eksistere samtidig i tid og rom?
2. Kunstnere og auteurs
OOOs flate hierarkier med likestilte objekter kunne også tilby nye måter å forstå forholdene mellom deler og helheter på, som er tilstede ved enhver biennale. I OOOs univers ville serien, de individuelle repetisjonene og de atskilte, utstilte kunstverkene bli ontologisk likestilte til tross for forskjeller i størrelse. I dette systemet ville spenningene som kommer av utstillingers kontroll over kunstverk og deres mening bli utlignet, særlig i forholdene mellom kunstnere som skapere og kunstnere som auteurs, en vanlig rolle på biennaler der institusjonens valg av en ny “auteur” for hver utgave uttrykker verdiene i samtidskunstsystemet: fremskritt og kreativ individualitet, inkarnasjonen av kompliserte bak-scenen-mekanismer, og samtidig en beskyttelse av biennaleinstitusjonen som en allmektig innovasjonsaktør. Gjennom en tilnærming basert på OOO, ville imidlertid ikke kurateringen av noe objekt, uavhengig av kuratorisk design og intensjon, ideologisk perspektiv og til og med institusjonsstrukturer, “ramme” essensen av objektet eller forandre dets status som en autonom enhet. Kunstverket eksisterer i denne konteksten i et rom mellom å være tøyelig instrument og uavhengig verk. På tilsvarende måte overvelder heller ikke individuelle kunstverk utstillingens egen karakter som objekt. Kunstverk-som-objekter og utstillinger-som-objekter flyter inn og ut av hverandre som objekter i forskjellig skala, i stand til å kombinere og rekombinere seg med hverandre på mange forskjellige måter over tid. Sett i dette perspektivet, hadde for eksempel El Chaco blitt flyttet til Kassel, ville kuratorens (kolonialistiske) handling, som i seg selv ikke er noe objekt, ikke ha kunnet redusere den ontologiske statusen til meteoritten, men ville snarere ha sameksistert med den.
3. Publikum
OOOs forståelse av menneskelige subjekter som ontologiske objekter stiller spørsmål ved det essensielle forholdet publikum har til biennaleutstillinger. Uten noen spesiell (menneskelig) adgang, vil publikum måtte anta at i selv den mest kondenserte installasjon (som The Brain) eller de mest kontrollerte omgivelser, vil de kun i en uferdig og spekulativ forstand kunne nærme seg de singulære og sammenknyttede kunstverkene, den bredere utstillingen-som-objekt, og den overordnede biennaleinstitusjonen. Den globale skalaen og det uavsluttede formatet til dOCUMENTA(13) poengterte dette ettertrykkelig; ingen besøkende kunne gjennomføre eller konsumere noen ideell utstillingserfaring på evenementet. Denne realitetsorienteringen hos tilskuere, kuratorer og kunstnere, at for betrakteren vil alltid noen aspekter av utstillingen forbli skjult, og omvendt, at de fleste besøkende vil danne seg singulære erfaringer av utstillingen, kunne potensielt lokalisere et utgangspunkt, ikke bare for en ny type nivellering, samtidighet eller “demokrati”, men for en innovasjon og uavhengighet uten tidligere sidestykke. Hva ville det bety dersom biennaler ikke oppfordret til helhetlig sammenheng, fullstendighet eller selv delt erfaring, men snarere var kuratert med tanke på objektenes ontologiske utilgjengelighet i forhold til hverandre? Hva ville det bety å nærme seg en utstilling uten begjær eller et falskt behov for å “konsumere” den? Ville kuratorer, tilskuere, kunstnere, kunstverk, rom og omgivelser beholde en større individuell handlekraft of frihet innen et slikt scenario, og dermed interagere med hverandre på mer produktive, mindre hierarkiske og forhåndsdikterte måter? Ville den ensidige prosessen med å skape, presentere og respondere, samt dens tilsvarende roller, bryte ned? Kunne en tilskuer være eller bli noe annet?
4. Fortiden, nåtiden og fremtiden
Mens typen handlekraft, påvirkning og effekt det dreier seg om i OOO er mye omdiskutert, kan alle objekter nærme seg hverandre i varierende grad. Objekter av levende og ikke-levende materiale og immaterielle varianter har et lignende potensial til å påvirke “virkeligheten”. Utstillinger og biennaler, selv de som eksisterer samtidig, har sin egen individuelle handlekraft som de utsetter virkeligheten for, selv om karakteren til denne påvirkningen ikke fullt ut kan forstås eller i høy grad forblir utilgjengelig for tilskueren. På det mest grunnleggende nivået, påvirker alle biennaler virkeligheten ved å danne en oppfatning av tid og rom rundt seg selv. I tilfellet med biennalen som en serie diakrone øyeblikk, betyr objekt-karakteren til hver utgave at ingen utstilling dør hen, men snarere eksisterer på samme tid som den materialiserte utstillingen som historisk objekt eller fremtidig objekt. Alle disse temporalt forskjellige utstilling-objektene interagerer, overlapper og trekker seg tilbake, idet de påvirker hverandre og virkeligheten. Og mens maktforskjeller sjelden blir diskutert innen OOO, nødvendiggjør biennalens potensielle skala som pågående konseptuell- og tid-rom-eksistens at vi nøye vurderer fremtiden til dette formatet. Biennalenes globale oppblomstring, inkludert den kontinuerlig ekspanderende “rekkevidden” til internasjonale europeiske biennaler over i andre lokaliteter og alternative tidsforståelser, samt at mange biennaler etablerer sine rom i flere lokaliteter samtidig, er en oppfordring til å vurdere de potensielle politiske, økonomiske, miljømessige, sosiale og individuelle påvirkningene og til å minne oss om at mange av dem kun lar seg forstå spekulativt. Det viktigste er imidlertid det frigjørende elementet til denne spekulative karakteren. Fraværet av en identifiserbar eller kvantifiserbar funksjonalitet som vi kan eller må knytte til disse alltid ferdige men evig utilgjengelige objektene, frigjør oss til å forestille oss ubegrensede og ubundede estetiske situasjoner som består i både åpenhet og relativitet, men som er, også, “reelle”. Vi kan forestille oss den utstillingen som ennå ikke kan realiseres, men som likefullt eksisterer. Stilt opp mot begrepet om biennalen som et atavistisk format bundet til nyliberale krefter eller irrelevante fremskrittsidéer, kan en ny, objekt-basert orientering paradoksalt gjøre det mulig for oss å begynne å rekonfigurere biennalens konkretiserte idéer og tilstivnede strukturer.
Kathryn M. Floyd er førsteamanuensis i kunsthistorie ved Auburn University (USA) hvor hun underviser i den moderne kunstens og samtidskunstens historie. Forskningen hennes fokuserer på kunstutstillingens historie og teori.
[i] The archive of the exhibition’s website is available at: http://d13.documenta.de.
[ii] Carolyn Christov-Bakargiev, “dOCUMENTA(13).” The Guidebook (Ostfildern: Hatje Cantz, 2012): 2.
[iii] Roberta Smith, “Art Show as Unruly Organism,” New York Times (June 15, 2012): C21.
[iv] The exhibition’s documentation of the controversy is available at: http://d13.documenta.de/de/#/research/research/view/el-chaco.
[v] Blogs and other websites also tracked the situation. See Michael Lithgow, “Postcolonial Politics Threatens Integrity of Documenta 13 Art Exhibition” Art Threat (January 22, 2012), http://artthreat.net/2012/01/postcolonial-documenta-13-el-chaco-campo-del-cieol-moqoit-aboriginal/. See also, Peter Gärtner, “Kosmos, Kunst, und Kolonialismus,” Quetzal: Politik und Kultur in Lateinamerika (June 2012), http://www.quetzal-leipzig.de/lateinamerika/argentinien/kunst-documenta-argentinien-kolonialismus-metorit-19093.html. In a video of 6 June 2012 press conference, a protester from the Campo del Cielo Collective confronts Christov-Bakargiev: http://www.youtube.com/watch?v=9VJkD1rd3QA.
[vi] Carolyn Christov-Bakargiev, “The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time,” The Book of Books, (Ostfildern: Hatje Cantz, 2012): 30.
[vii] For an overview of the various positions of OOO see Levi R. Bryant, Nick Srnicek and Graham Harman, eds. The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism (Melbourne: re.press, 2011). A very readable account of OOO’s foundations and variations is Ian Bogost, Alien Phenomenology, or, What it’s Like to be a Thing (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012).
[viii] Graham Harmon, “The Third Table” The Book of Books, (Ostfildern: Hatje Cantz, 2012): 540-542.
[ix] Graham Harman, Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things (Chicago: Open Court Press, 2005): 76.
[x] Harmon, “The Third Table,” 540.
[xi] Harmon, “The Third Table,” 541
[xii] See Levi R. Bryant, The Democracy of Objects (Ann Arbor: Open Humanities Press, 2011).
[xiii] See, for example, Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham: Duke University Press, 2010) as well as Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Minneapolis: University of Minnesota, 2013).
[xiv] Steven Henry Madoff, “Why Curator Carolyn Christov-Bakargiev’s Documenta May Be the Most Important Exhibition of the 21st Century” Modern Painters (Blouin ArtInfo) (July 5, 2012), http://www.blouinartinfo.com/news/story/811949/why-curator-carolyn-christov-bakargievs-documenta-may-be-the-most-important-exhibition-of-the-21st-century.
[xv] Daniel Birnbaum, “Documenta 13,” Artforum (October, 2012): 255.
[xvi] See part two of the dOCUMENTA(13) catalogue called The Logbook (Ostfildern: Hatje Cantz, 2012): 138-147.
