Opposisjonell kunst fra Sørøst - Asia
Tre signifikante utstillinger av sørøst-asiatisk samtidskunst som gir form til en regional kanon
Skrevet av Bharti Lalwani
I året 2000 stilte den thailandske kunstneren Sutee Kunavichayanont opp fjorten skolepulter og stoler på rad og rekke ved foten av Demokrati-Monumentet i Bangkok. Åpenlyst inviterte installasjonen «History Class» (Thanon Ratchadamnoen, 2000), som tilsynelatende var uskyldig i sin hensikt, den thailandske og ikke-thailandske offentligheten til å sitte ved pultene og lage trykkfigurer på papir. Ved å gjøre dette, ville publikum oppdage de kritiske ytringene som var inngravert i pultenes overflater. Sensurerte kapitler fra thailands fortid som ikke blir drøftet i skolebøker eller som blir bortskrevet fra thailandsk historie, kom til syne på papirtrykk som deltakerne deretter tok med seg hjem.
En slik bruk av publikum, der de lokkes til å møte spørsmål om borgerskap, til å vurdere individets ansvar og dets konsekvenser for kollektivet, er en av flere strategier som har blitt tungt utforsket i tre nylige milepæl-utstillinger om sørøst-asiatisk samtidskunst:
- Negotiating Home, History and Nation: Two decades of Contemporary Art in Southeast Asia, 1991-2011 kuratert av Iola Lenzi i samarbeid med Tan Boon Hui og Khairrudin Hori ved Singapore Art Museum (SAM), 2011
- Concept, Context, Contestation: Art and the Collective in Southeast Asia
kuratert av Iola Lenzi i samarbeid med Agung Hujatnikajennong og Vipash Purichanont ved Bangkok Art and Culture Centre, 2013
- The Roving Eye: Contemporary Art from Southeast Asia
kuratert av Iola Lenzi ved ARTER, Istanbul, 2014
History Class og den nylige oppfølgeren History Class II (2013) er ankerfestet i alle de tre utstillingene, og kan hevdes å gestalte egenskaper ved en sørøst-asiatisk kanon: den har formell appell, er interaktiv, involverer publikum, låner koder fra årtusener av kulturmateriale, er konseptuell, performativ, taktil, leken men likevel opposisjonell. Denne intervensjonistiske installasjonen, som formelt (treskjæringen) alluderer til anonymt landsbyhåndverk, drar veksler på publikums kollektive barndomsminner og erfaringer som ettergivende historieelever. Ettersom de besøkende begynner å engasjere seg, blir oppmerksomheten deres uvilkårlig trukket mot det som inngraveringene avdekker. Med denne avgjørende interaktive strategien, aktiverer kunstverke sine passive tilskuere til å vurdere bredere spørsmål om opphavet til historieskrivingen, identiteter, det statlige utdanningssystemet og nasjonalistisk propaganda. Selv om Sutees hensikt er en virkningsfull innvolvering av det offentlige publikum (som motsetning til et publikum i den hvite kuben), ville hans alluderende tilnærming forbli i potensialet uten en aktiv publikumsresepsion. Det ville ha forblitt et latent verk om politiske, sosiale og kulturelle spørsmål, dersom ikke vanlige borgere hadde tatt de avslørende kapitlene om kontroversielle saker med seg hjem.
Opphavet og utviklingen av samtidige kunstpraksiser i Sørøst-Asia (SØA), som i stor grad betraktes i lys av Kina, India eller Stillehavsregionen, ble for første gang undersøkt innenfor sine egne historiske omstendigheter. I Negotiating Home, History and Nation (NHHN) ble 54 fremstående kunstnere, pionerer innen sine felt, fra Indonesia, Malaysia, Filippinene, Singapore, Thailand og Vietnam samlet av den regionale institusjonen i en effektiv kartlegging av SØA-kunstpraksiser de siste to tiårene. Gjennom over 70 kunstverk som omfattet fotografi, video, maleri, performance og installasjon, ble SØA-kunstneres evne til handlekraft stadfestet.
Ifølge kurator og spesialist i sørøstasiatisk kunst, Iola Lenzi, var målet hennes å belyse noen av hovedtrekkene ved sørøstasiatisk samtidskunst. "Arbeidet startet allerede med Apinan Poshyananda i hans Asia Society-utstilling Traditions Tensions”, sa Lenzi, “men dette som bare var i sin spede begynnelse i 1996, ble langt klarere femten år senere og kunne derfor syntetiseres. Med vilje inkluderte jeg to verk fra Tensions i utstillingen på Singapore Art Museum (SAM) – Dadangs terra cotta-hoder, og Nindityos konde-bord som lar seg åpne – som en måte å referere til denne utstillingshistorien på. I mitt kuratoressay til NHHN tok jeg for meg det jeg så som hovedtemaer og – tilnærminger i den regionale kunsten, på basis av i verkene som kunne sees på SAM. Concept, Context, Contestation (CCC) og Roving utdypet spesifikke aspekter på dette feltet.
Når det gjaldt kunstnernes rolle som kritikere, tematiserte de, direkte eller indirekte, nasjonalisme, empowerment, seksualitet, ulikhet, marginalisering og undertrykkelse gjennom nasjonsbyggingsprosessene i Sørøst-Asias unge demokratier som inntil videre befinner seg på et tidlig utviklingsstadium. Kunstnere som Vu Dan Tan, Lee Wen, Heri Dono, Amanda Heng, Wong Hoy Cheong eller Nguyen Van Cuong presenterte ikke bare bokstavelige representasjoner av kulturelle, økonomiske og politiske endringer som ble satt i gang gjennom Reformasi i Indonesia, doi-moi i Vietnam og gjennom for- og etterstadiet til krisene i Malaysia, Thailand, Singapore og Filippinene på slutten av 90-tallet. Snarere kontekstualiserte de kunsten sin slik at kritisk utspørring, metaforisk allusjon og approprasjon kom i forgrunnen idet den avbildet etniske spenninger, sosial urettferdighet, rasebasert politikk, skruppelløs grådighet og konsumerisme. Disse opposisjonelle stegene får ytterligere fotfeste i Concept, Context, Contestation. Hvis NHHN var et forsøk på å ramme inn en sammenhenger i sørøstasiatisk kunstpraksis, så fordypet CCC seg i en av den forrige utstillingens hovedstrømninger: konseptualismen som vokser frem av en lokal kontekst.
Igjen, uten av det skjer innen rammene av euro-amerikansk postmodernisme, inkluderte CCCs undersøkelser et annet sett av kunstverk, både av tidligere nyskapende kunstnere og yngre kunstnere fra examined not within the ambit of Euramerican post modernism, CCC included a different set of artworks by Thailand, Indonesia, Filippinene, Vietnam, Malaysia, Singapore, Burma og Kambodsja. CCC, som var et utstillingskonsept som Lenzi hadde utforsket og forberedt gjennom et helt tiår, avledet og videreutviklet visse ideer fra NHHN; først og fremst hvordan kunstnere i Sørøst-Asia tar i bruk konseptuelle strategier for å gi verkene sine en funksjon. Eller som Lenzi kaller det, «Et bevisst utført aspekt i en taktikk hvor form, medium, rom, estetikk, preeksisterende språk, listes opp, ja virkelig orkestreres med tanke på å produsere kunst med en sosial handlekraft».
CCC illustrerte forbindelsene mellom lokalt forankrede, konseptuelle tilnærminger og sosiale ideologier i sørøstasiatisk kunst de siste fire tiårene. Det eldste kunstverket, laget på nytt for denne utstillingen, var FX Harsonos «Pistal Krupuk Semoga Menjadi Piatal Beneran» («Hva hadde du gjort hvis disse kjeksene var ekte pistoler?») I dette verket som opprinnelig ble til i 1977, dannet Harsono en haug av rosa, spiselige riskjeks på gallerigulvet. I en dagbok plassert på et bord ved siden av denne lystig fargede haugen, kunne publikum registrere sin respons på verket. «Pistal Krupuk Semoga Menjadi Piatal Beneran» var en reaksjon på den stadige undertrykkelsen av kritiske meninger under president Suhartos autoritære regime (1967–98). Som i tilfellet med Sutees pulter, er Harsoners kjekspistoler direkte henvendt til publikum, og aktiverer dem som katalysatorer for sosial endring. «Blue October» (1996) av den thailandske kunstneren Vasan Sitthiket bruker en mer kodifisert tilnærming til kritikk. Gjennom en sammensetning av seks malerier, henspiller «Blue October» på massakrene på Thammassat-universitetet i 1976. Iskalde kobolt-blå farger omgir monokrome scener av brutalitet, hentet fra daglige mediebilder. Disse bildene, hvor den voldelige ikonografien er bevisst ubehagelig å betrakte, går hardt ut for å konfrontere publikum, men virker samtidig uimotståelig seduktive på øyet. Ved nærmere ettersyn, dukker små, kvadratiske gull-løv opp på de dødes skuldre, og markerer dem slik som martyrer. Gull-løvet er en allusjon til oppnåelsen av meritter innen thaibuddhisme, og et symbol som er leselig for sørøstasiater. Verkets konseptuelle kjerne går ut på at denne kunstneriske approprieringen og referansen blir rekontekstualisert og forankret i realiteter. «Blue October” illustrerer hvordan kunstnere i SØA-regionen kombinerer konseptuelle tilnærminger og sterke bilder av lokale anliggender for å binde fast sitt publikum.
CCC fremhevet spesielt SØA-kunstneres evne til å engasjere publikum gjennom delte erfaringer, gjennom et dypdykk i nasjonale og kulturelle identiteter og grunnene for å bli opprørt. Amanda Hengs banebrytende performance i 1996 og som ble gjentatt her, handlet om språkpolitikk. Singapores “snakk mandarin, ikke dialekt”-politikk i 1979 er utgangspunktet for den felles bønnespire-rensingen vi får ta del i i Hengs «Let’s Chat». Politikken det er snakk om var ment å forene den kinesiske befolkningen i Singapore ved å styrke et enerådende nasjonalspråk, noe som nødvendigvis førte til at deler av befolkningen frarøvet sin kulturelle identitet og dessuten at den yngre generasjonen ble forhindret i å kommunisere med de eldre. Den unge Heng, som var et produkt av denne vellykkede kampanjen, ble sittende igjen uten språklige evner til å kommunisere med sine dialekt-snakkende foreldre. Denne traumatiske erfaringen, som hun delte med mange i sin generasjon, fikk henne til å utforme andre måter å møtes på. Ved å invitere publikum til å ta fatt på den dagligdagse oppgaven med å rense bønnespirer, avdekker Hengs verk hvordan hun utvider et individuelt perspektiv til et felles anliggende. Som i de forbudte kapitlene som var gravert inn i Sutees pulter, river kunstnere som Harsono, Heng og Vasan opp gamle, men uhelede sår fra den siste delen av det 20. århundre. Ved å tvinge den gjennomsnittlige offentligheten, som ellers er mest opptatt av å holde konsumet ved like, ut av sitt selektive hukommelsestap, muliggjør de en diskusjon av kontroversielle hendelser som aldri har blitt diskutert innen nasjonale narrativer og statkontrollerte agendaer.
The Roving Eye, som var den tredje utstillingen i trilogien og fant sted i Istanbul, var modningsstadiet for atter et nøkkelaspekt – ideen om en stadig mer etablert synsvinkel i sørøst-asiatisk kunst. Som Lenzi observerer “er det langt flere utstillinger som kan konstrueres for å utforske de sentrale temaene og ideene i kunsten fra regionen. Disse inngår i verk produsert av en yngre generasjon regionale kunstnere, noe som nettopp beviser at disse gestaltningene er sentrale i Sørøst-Asias kunsthistoriske kanon."
Dette sosio-politiske engasjementet er åpenbart ikke begrenset til pioner-kunstnere, men angår også kunstnere i de senere generasjonene, som henter inspirasjon til sin praksis fra sin egen lokale, kulturelle og historiske kontekst, snarere enn fra Duchamp, Bueys eller Warhol. I The Roving Eye finner vi yngre kunstnere som bruker lignende strategier – Bui Cong Khanh, Tay Wei Leng, Jakkai Siributr og Ise Roslisham, Yee I-Lann, Josephine Turalba, Chris Chong Chan Fui, Vertical Submarine, ved siden av deres mer etablerte kollegaer – Dinh Q. Le, Jason Lim, Melati Suryodarmo, Alwin Reamillo, krisna Murti, Mella Jaarsma, blant andre.
Mens NHHN og CCC var svært tilgjengelige for lesning av sørøstasiatiske publikum, som de også henvendte seg bevisst til, utprøvde Roving Eye leseligheten av SØA-sentrerte begreper for et tyrkisk publikum da den gjorde sitt første inntog i Europa. Med over 40 verk fra Indonesia, Thailand, Filippinene, Singapore, Myanmar, Kambodsja, Vietnam og Malaysia, fremla The Roving Eye en rastløs oeuvre. Ved samtidig å spille på perspektiver som offer/ undertrykker eller etnisk minoritet/ majoritet, illustrerte sørøstasiatiske kunstnere sin uhemmede evne til å kommunisere filosofiske spørsmål om pågående konflikter verden over.
Kunstverkene oste av formell vigør, på typisk vis for SØA-kunstnere, og kunstobjektene og performancene deres opererte som mangfoldig kritikk av politisk undertrykkelse, autoritære styresett, miljøødeleggelse, religiøs ekstremisme, økende fremmedfrykt og sosial eksklusjon. Disse treffende temaene, som er brakt frem av en patos for kollektivet, overskrider de språklige og kulturelle barrierene gjennom visuelle og interaktive hint om å grave dypere i offisielt vedtatte begreper. The Roving Eye tok imot godt over 10.000 besøkende i løpet av de to første ukene. Dette var en ubestridt rekord for en utstilling ved ARTER overhodet. Etter å ha sett utstillingen bemerket Dr. Amin Jaffer, (International Director of Asian Art, Christies): "Kommentaren til underkastelse og migrasjon, begreper om loyalitet til staten, monarkiet og regjeringen, skinner veldig klart gjennom. Spørsmålet om etnisitet og flerkultur er utvilsomt stort for kinesere eller indere eller hvem som helst andre av oss som har utvandret."
Mens de utfolder sin hovedstrategi plasserer SØA-kunstnere betrakterne fremst og i sentrum av kunsten. Når de kommuniserer gjennom visuell form, utfordring, interaksjon og lekenhet, gjør de dette for å gi individet kraft til å heve sin stemme overfor undertrykkelse. Sannelig var det også mange tyrkiske publikummere som følte seg inspirert til å se tilbake på sin egen nasjons historie idet de satte farge på Sutees pulter, særlig med tanke på hendelsene man fikk høre om etter starten på «den arabiske våren». Roving Eye beviser på denne måten at sørøstasiatiske kunstuttrykk utmerket lar seg oversette til publikum verden over.
Bharti Lalwani er kunstkritiker og skriver for The Art Newspaper, Harper's Bazaar Art Arabia, Eyeline (Australia), og Asia-Europe Foundation-portalen Culture360.org, blant en rekke andre internasjonale kunstmagasiner. Blant hennes forskningsinteresser er private museer, samt sørøstasiatisk samtidskunst, kunst i Midt-Østen og Vest-Afrika. Gjennom sine artikler og i sin forskning undersøker hun sammenhenger mellom den oppblomstrende samtidskunstens historier på tre kontinenter. I 2014 ble hun nominert til prisen Forbes Art Writer of the Year (India), og hun er for øyeblikket også nominert av Singapore, Thailand og Filippinene til The Prudential Eye Award for beste dekning av asiatisk samtidskunst.
Bharti Lalwani har MA-graden i Samtidskunst fra Sotheby's Institute (Singapore) og BA-graden i Billedkunst fra Central Saint Martins (London).
