15. mai 2012

Rommets økopoetikk hos Snyder,

Merwin og Sze

Av Jenny Morse

Miljøengasjement handler i overveldende grad om bevissthet om rom: Finnes det nok rom for verdens økende befolkning? Er det nok rom til å dyrke eller oppdrette det tilskuddet av mat som befolkningen trenger? Er det nok rom for søppelet vårt? Rommet på planeten vår er begrenset, og de økende truslene mot dette rommet krever at vi nytenker forholdet vårt til det, og vår bruk av det. Økopoesi har kommet frem som en poetisk respons på dette økende miljøengasjementet. Forholdet mellom mennesket og naturen har vært et primært interessefelt for lyriske poeter i hvert fall siden Wordsworth og Coleridges Lyrical Ballads (1798), og poeter som Walt Whitman har hatt et sentralt fokus på dette forholdet. Imidlertid er siktemålet til økopoesien, som er forankret i den økologiske bevegelsen, å forene menneskene med naturen på nytt i en tid hvor man er stilt overfor en truet verden. Mange kritikere har prøvd å definere økopoesi [i], og deres forskjellige påstander har en felles hovedinteresse i å representere det gjensidige avhengigsforholdet mellom det menneskelige og det ikke-menneskelige, og dernest en interesse i truende miljøkriser. Økopoesien prøver altså å nytenke forbindelsene mellom levende vesener i den hensikt å oppfordre til aktivisme og ansvar for miljø. (Bryson West Side 2). Likevel, det som mangler blant disse økopoetiske interessene – eller som de, mer sannsynlig, tar for gitt – er et forsøk på å hanskes med de sentrale økologiske spørsmålene knyttet til rom.

Til tross for økopoetenes intensjon om å omstille menneskets forhold naturen, er oppfatningene deres av dette forholdet basert på en særskilt idé om det avgrensede rommet: her er den menneskelige verden; der er den naturlige. Dette essayet undersøker hvordan en grensebasert forståelse av rommet begrenser den naturlige verden i verkene til de fremstående økopoetene  Gary Snyder og W.S. Merwin, og underminerer forsøkene deres på å rekonfigurere forholdet mellom menneske og natur. Som det vil bli demonstrert, er problemet som disse grensene skaper at det menneskelige skilles fra det naturlige, og forhindrer den vellykkede integrasjonen som økopoesien søker. For at økopoetene skal kunne representere avhengighetsforholdet mellom den menneskelige og den naturlige verden, må det komme frem en alternativ konstruksjon av rommet. Gjennom et blikk på verket til Arthur Sze på slutten av artikkelen, en poet som ofte er nevnt men sjelden trykket til brystet av den økopoetiske bevegelsen, er hensikten med denne artikkelen å illustrere hvordan diktene hans presenterer en mulig artikulasjon av rom som økopoetene kan ha nytte av for å nå sine ønskede mål.

For å kunne forstå de grensene som Snyder og Merwin pålegger rommet i sin poesi er det nødvendig å avdekke hvor disse oppfatningene av grenser stammer fra. Ideen om rommet som avgrenset springer ut av den menneskelige erfaringen av verden. Kulturgeografen Yi-Fu Tuan undersøker sted, rom, og deres relasjon til hverandre og til vår menneskelige situasjon, og forklarer hvordan menesker lærer om rom før de forstår sted:

Biologi betinger vår perseptuelle verden... Barnet har ingen verden. Det kan ikke skille mellom selvet og et eksternt miljø. Det føler, men uten sansninger som er lokalisert i rommet. Smerten er rett og slett der, og barnet responderer på den gjennom gråt; det ser ikke ut til å lokalisere den i en spesifikk del av sin kropp. (20)

Barnet, ifølge Tuan, har kun forståelse av rom. Alt er rom, alt er mulighet. Først når barnet begynner å kjenne begrensningene til rommet, for eksempel ved å lokalisere smerte i en spesifikk del av kroppen, begynner stedet å bli en relevant idé.

Ettersom barn utvikler seg, forklarer Tuan, begynner de å orientere seg, forstå hva som er forover, bakover, opp og ned. Denne oppdagelsen av selvet i rommet blir til en forståelse av stedet i rommet. Stedet er partikulært og spesifikt:

Stedet er et slags objekt. Steder og objekter definerer rommet, gir det en geometrisk personlighet. Hverken det nyfødte barnet eller det voksne mennesket som får evnen til å se etter et livs blindhet, kan umiddelbart gjenkjenne en geometrisk form slik som et triangel. Triangelet er først “rom”, et tåkete bilde.  For å kunne gjenkjenne triangelet må man først kunne identifisere hjørner – det vil si, steder. (17)

Steder er punkter i rommet som kan identifiseres og navngis. Lawrence Buell oppsummerer dette forholdet ved å samle ideer fra flere forfattere:

…mens rom, i motsetning til sted, konnoterer geometrisk eller topografisk abstraksjon, er stedet “et rom som har fått tilskrevet en mening” (Carter, Donald, and Squires 1993: xii). Steder er “sentra for en følt verdi” (Tuan 1977: 4), “atskilte, om enn “elastiske”, områder hvor omstendighetene for å skape sosiale relasjoner er lokalisert, og som mennesker kan identifisere seg med” (Agnew 1993: 263). (Environmental Criticism 63)

For å benytte en matematisk analogi, er rommet et felt og stedet et punkt for enhver mulig størrelse i feltet. Partikulariseringen av stedet gjør at det fremstår som et stabilt punkt i feltet, en permanent lokalitet som har en klar grense i rommet. Rommet er det store vidstrakte; stedet er det lokalt kjente.

Men, for at stedet skal kunne bli kjent, må det læres. Tuan siterer et labyrint-eksperiment som ble utført av Warner Brown for å demonstrere hvordan folk lærer å skille mellom sted og rom. Deltakere med bind for øynene beveget seg gjennom en labyrint gjentatte ganger og følte seg frem til utgangen. Ved hvert nye forsøk var deltakerne i stand til å identifisere signifikante markører og begynte å bruke språk for å navngi deler av labyrinten i et forsøk på å organisere og kontrollere rommet de befant seg i:

"I starten er det bare inngangen man gjenkjenner klart; bortenfor ligger rom. Etter hvert identifiseres flere og flere landemerker, og subjektet finner trygghet til å bevege seg. Til slutt består rommet av kjente landemerker og stier – med andre ord av "steder"" (71).

Det å kunne landemerke rommet gjør det mulig for personene å kontrollere rommet ved å ved å forandre det til et navngitt, identifiserbart, markert sted.

I det øyeblikk et sted blir identifisert, finner folk trygghet i stedets gjenkjennelighet samt i kontrollen de kan øve overfor stedets grenser. Buell forklarer at “jo mer området føles som et sted, jo mer det blir verdsatt som sådan, jo større blir den potensielle bekymringen for skadelig overtredelse av det, ja til og med for muligheten for at det skulle overtres slik (Endangered World 56). Steder er områder for identifikasjon og erfaring; et sted som noen kjenner godt ”føles som hjemme”. Når man har levd et sted, blir det assimilert til en persons hjemfølelse. Tuan bemerker at “hjemmet er et intimt sted... hjembyen er et intimt sted” (144). Gaston Bachelards La Poétique de l’Espace åpner også med premisset om at stedet er hjem:

…alt rom som virkelig er bebodd bærer essensen av begrepet hjem. I løpet av dette verket skal vi se at fantasien alltid fører i denne retningen idet mennesket har funnet det minste ly: vi skal se at fantasien bygger “vegger” av uutviskelige skygger, og finner trygghet i illusjonen om beskyttelse – men også stikk motsatt, kan den skjelve bak tykke murer, mistro de mest urokkelige festninger. Kort sagt, i den mest uferdige dialektikk som kan tenkes, tildeler det innhegnede mennesket sansbare grenser til sitt ly. (5)

I sin essens er det menneskelige instinktet å gjøre steder til et slags hjem, og deretter beskytte dem. Gjennom sitt fokus på bekymringer rundt “overtredelse” og “beskyttelse” indikerer både Bachelard og Buell at ideen om hjemmet fremprovoserer et behov for å opprettholde grenser. Steder, på samme måte som hjem, nødvendiggjør en slags beskyttelse av periferien.

Denne ideen om at steder krever beskyttelse har gjort økobevisste forfattere og kritikere oppglødde, ettersom “…en våken sans for fysisk lokalitet og tilhørighet i et slags stedsbasert samfunn har svært stor betydning for aktiveringen av en miljøbevissthet.” (Buell, Endangered World 56). Snyder og Merwin har tatt fatt i denne ideen og bruker, som jeg vil vise senere, grensetaktikk som en metode til å formidle denne omsorgen for stedet, og til å dele et proteksjonistisk instinkt overfor sine steder, med sine lesere. Verkene deres skaper naturlige steder som folk deretter kan forestille seg som hjemsteder, og ønske å beskytte. Dersom folk forestiller seg naturlige steder som del av sitt hjem, vil de beskytte dem.  Det eneste som trengs er en utvidelse av folks fortolkning av sted til å omfatte hele jordkloden, en miljø-slogan som som nå er velkjent: Jordkloden er vårt hjem. Buell oppsummerer dette målet slik: “derfor er det i  interessen til vår planet, mennesker og andre livsformer, selv om det kanskje ikke er i interessen til hver eneste person eller gruppe, at ”rom” blir konvertert – eller rekonvertert – til ”sted”” (77). Som et resultat av dette metonymiske forholdet mellom hjemmet og verden har place-making (for å bruke J. Scott Brysons begrep for det å snu rommet om til sted) blitt en fremtredende taktikk som brukes av økopoeter for å partikularisere og familiarisere den naturlige verden.[ii]

Imidlertid utgjør place-making en nær parallell til det historiske imperativet om å sivilisere villmarken. Stedet kan oppfattes som å være et sted hvor det eksisterer sivilisasjon, hvor rommet er dominert eller kontrollert, mens rommet er villmark. Tuan benyter denne forbindelsen idet han forestiller seg sivilisasjonens begynnelse:

Tenk på hvordan et nytt land blir befolket. I utgangspunktet er det villmark, udifferensiert rom. En klaring lages i skogen og noen få hus blir bygget. Umiddelbart inntreffer det differensiering: På den ene siden befinner villmarken seg, på den andre en liten, sårbar, menneskeskapt verden. Bøndene er årvåkent bevisste på sitt eget sted, som de har skapt selv og som de må forsvare mot den ville naturs inngripen. Også for den gjennomreisende eller besøkende utgjør åkrene og husene et veldefinert sted, som åpenbarer seg idet han stiger ut av skogen og inn i klaringen (166)

På denne måten tilsvarer stedsskaping dannelsen av en sivilisasjon. Stedet angir grensene, og dermed deres utside som består av rom og villmark.

Roderick Nashs Wilderness and the American Mind bygger videre på denne samme binariteten mellom sivilisasjon og villmark gjennom en historisk linse. Nash begynner sin undersøkelse av den amerikanske villmarken med et hypotetisk bilde hvor villmarken konstituerer en primær trussel for de tidlige menneskene:

Linjer begynner å bli trukket opp idet man etablerer gjeting, landbruk og nybygging. Distinksjoner mellom kontrollerte (husdyr) og ukontrollerte dyr og steder ble betydningsfull, på samme måte som begrepet om et kontrollert rom: innhegninger, åkre og landsbyer. For første gang betraktet menneskene seg selv som atskilt fra og, tenkte de, bedre enn resten av naturen. Det ble fristende å tenke på seg selv som herskere og ikke som medlemmer i fellesskapet av levende organismer. Selvbedraget strakk seg til og med så langt som til idéen om ”eierskap”. (xi-ii)

Ved å trekke linjer rundt det som var temmet og deres eget, og ved å segmentere det fra resten av det øde rommet, begynte menneskene å tenke i baner som handlet om dominans over rommet og villmarken. Nash fortsetter med å spore den innflytelsen som dette perspektivet på villmarken hadde på utviklingen av de amerikanske grensene. For pionnerene var villmarken en fortsatt trussel og målet ble å underlegge seg og overvinne den. Landsbyer vokste til småbyer som vokste til større byer ettersom kapasiteten for dominans kom til å omfatte hele det tilgjengelige rommet i landet. Ved midten av det 19. århundre begynte balansen å dreie seg bort fra en vilje til å dominere villmarken til å å beskytte den (Nash 69). Sivilisasjonen hadde utviklet seg til det punktet hvor villmarken ikke lenger var substansielt truende, men nå i stedet var truet av den nært forestående nedbrytingen av grensen og den evig økende amerikanske befolkningen.

Som en forgjenger til miljøbevegelsen bygde konserveringsbegegelsen på ideene til Henry David Thoreau og naturalisten John Muir, blant andre, for å oppfordre til bevaring av ressurser. Både konserveringstilhengerne og dagens miljøforkjempere har et ønske om å redde det som ser ut til å forsvinne. De ønsker å dra linjer rundt det som ikke er tilgjengelig for konsum.  Stilt overfor den raske industrialiseringen, er det forståelig at slike bevaringstiltak har virket som en fornuftig og umiddelbart nødvendig tilnærming. Ettersom flere steder har blitt differensiert ut av rommet, og sivilisasjonen har manifestert seg gjennom stadig mer sement, har rom og villmark blitt redusert, og slik sett er bevaring en beundringsverdig og nødvendig taktikk. Likevel er det grenser for hva som kan beskyttes gjennom slike tiltak, og proteksjonismen selv er bare en delvis løsning på problemet.

Det biologiske behovet for å lokalisere selvet i rommet, det personlige behaget som kommer av identifikasjonen av steder i midten av rom og driften mot å dominere og kontrollere rommet er alle en del av den samme, taktfaste tendensen som har resultert i den miljøkrisen som de økobevisste prøver å forhindre: siviliseringen av villmarken. Frederick Turner oppfatter denne selvmotsigelsen innen aktivismen og hevder at “oftere enn nødvendig har amerikanere, idet de har blitt konfrontert med et naturlandskap, enten utnyttet det eller designet det som et naturreservat. Forurenseren og økofreaken er to sider av samme mynt; begge foreviger en teori om naturen som ikke gir rom for alternativer til enten å voldta den eller knyte den fast i en plastpose for å beskytte den fra forpestelse.” (45) Det å omskrive rommet, for å gjøre det om til et sted, betyr å begrense og dermed dominere det. Grensene som økopoetene Snyder og Merwin baserer seg på, stedskapingen som prøver å engasjere våre beskyttelsesinstinkter, forsterker tradisjonelle tradisjonelle ideer om sted og rom som bare kan lede omskrivning:  Utnytting og beskyttelse.

Gary Snyder engasjerer seg tydelig i den stedsskapende praksisen og omdanner naturlige rom til naturlige steder. Bare titlene på diktene hans demonstrerer den ustrakte bruken av denne teknikken, ettersom mesteparten av titlene et spesifikt område eller sted i naturen. Navngiving er intimt forbundet med steder og med forbindelsen av stedet til en følelse av å være hjemme:

Den navngivende handlingen kan i seg selv være en del av prosessen med å etablere en følelse for stedet. Dette er relativt lett å forstå i en personlig forstand, med hensyn til det å gi personlige navn til spesielle komponenter av et sted, men det kan også gjelde opphavelige navn. Kanskje er det slik at naturalisten, med sin glede over lære alle tings navn, bidrar til å skape et globalt sted, gjør verden til sitt hjem... (Evernden 101)

Snyder bruker da også navn for å gjøre verden til sitt eget hjem. Hans skala for det spesifikke strekker seg fra enkle egennavn (“Piute Creek”) til egennavn innen preposisjonsfraser (“By Frazier Creek Falls”) som oppgir den talendes ståsted i forhold til stedet. Videre spesifikasjoner leder Snyder til å inkludere tidselementer (“Mid-August at Sourdough Mountain Lookout”), spesifikke etablissementer (“Dillingham, Alaska, the Willow Tree Bar”) og til og med GPS-koordinater (“Longitude 170 West, Latitude 35 North”). Disse titlene peker ikke bare mot spesifikasjonen av stedet som skjer i diktet, men at det er konstruert med utgangspunkt i en talers posisjon, i forhold til en retning, en tid og en kartlegging. Subjektet navngir stedene, og gjennom sin tilgang til navnene kontrollerer, determinerer og omskriver han dem.

Snyders stedskaping strekker seg lengre enn til bruken av egennavn i titlene; han skaper også steder ved å gå til dem. For Snyder er den naturlige verden et sted man må gå til. Titlene Snyder bruker indikerer naturlige rom, bekker, fosser, fjell, Alaska; og han forestiller seg at disse områdene er annerledes enn resten av den siviliserte, territorialiserte verden. For eksempel skriver han i “Mid-August at Sourdough Mountain Lookout”:

I cannot remember things I once read

A few friends, but they are in cities.

Drinking cold snow-water from a tin cup

Looking down for miles

Through high still air. (399)

Talerposisjonen angis i tittelen og denne andre strofen indikerer at det naturlige stedet han okkuperer er distansert fra andre mennesker, som “are in cities.” Han har rømt fra byen for å komme til et naturlig sted som han selv kan fylle og navngi både romlig og temporalt. Han har skrevet diktet fra et sted; ikke et sivilisert, men et sted i villmarken. Diktet lokaliserer taleren i et naturlig rom som stilles opp som motsetning til et sivilisert rom og gjør det mulig for det vertikale blikket, og det ligger en reise mellom dem. Avstanden som skiller de to stedene bidrar til å beskytte det naturlige stedet fra sivilisasjonen.

Avstanden mellom disse to stedene og utkikkspunktet som lar subjektet kikke ned på villmarksscenen, gjør det også mulig for jeget i diktet “By Frazier Creek” å reflektere over hva mennesker er i stand til, over makten mennesket har til å velge å leve på utsiden av sivilisasjonen:

Standing up on lifted, folded rock

looking out and down—

The creek falls to a far valley.

hills beyond that

facing, half-forested, dry

—clear sky

strong wind in the

stiff glittering needle clusters

of the pine—their brown

round trunk bodies

straight, still;

rustling trembling limbs and twigs

listen.

This living flowing land

is all there is, forever

We are it

it sings through us—

We could live on this Earth

without clothes or tools! (477)

Diktet åpner med en klar innramming av fortellerposisjonen: “standing up” og “looking out and down.” Fra dette perspektivet avdekkes og studeres landskapet av øyet som ser. Fortelleren gjør krav på villmarken i det “landet” som fortelleren sier han er: “we are it.” Og nettopp innsikten i det gjensidige forholdet mellom landskapet og mennesket som er produktet av dette blikket på landskapet, får jeget til å innse hvilke muligheter vi har, at “we could live on this Earth / without clothes or tools!” Snyder prøver å kreve tilbake naturen her, men det definitivt snakk om å gjøre krav på et territorium. Allerede det faktum at jeget ønsker å leve “på” jorden, og ikke ”med” den, indikerer hvordan jeget forestiller seg landskapet. Jordkloden er fortsatt innrammet som en ressurs her, selv om det er snakk om en ressurs som skal beskyttes og verdsettes.

Snyders dikt presenterer ikke alltid landskaper fra dette ovenfra-ned-perspektivet. Det er vanligere at han presenterer steder i naturen som reiser fra siviliserte til natur-steder. Snarere enn å betrakte siviliserte steder fra et utkikkspunkt i naturen eller å gjøre krav på jordkloden som ressurs, oppfordrer Snyder i diktet “Riprap” leseren til å forstå dikt som fantasisteder i verden:

Lay down these words

Before your mind like rocks,

placed solid, by hands

In choice of place, set

Before the body of the mind

in space and time:

Solidity of bark, leaf, or wall

riprap of things… (404)

Snyder omskaper ordene i diktet til steiner som har blitt plassert på et særskilt sted; utvalgt og kallet frem fra rommet, på deres plass i et sted. Ved hjelp av steiner bygger han stien som vil forbinde jeget med det stedet i naturen som han ønsker å nå frem til. Videre peker Snyder hen mot naturlige objekter som kan gi diktet en mer solid posisjonalitet og forankring, inkludert en mur som markerer grensen til det naturstedet han differensierer ut fra rommets utstrakthet. Etter at stedet har blitt tilrettelagt i diktets åpning, antyder Snyder at man må gå til alle disse stedene: “The worlds like an endless / four-dimensional / Game of Go.” Det faktum at stedet må nås frem til indikerer at rommet som naturen okkuperer er avgrenset og spesifikt. Reise, avreise og ankomst innebærer at det finnes steder å forlate og dra til, og stien mellom dem etablerer deres posisjonalitet.

Snyders dikt antyder også ofte en glede i strabasene som kreves av en person for å komme frem til disse stedene: reisen selv utgjør en del av den beskyttende grensen den skaper. Diktet “A Walk” handler for eksempel om reisen til et av disse naturstedene:

…Early sun: I’ve eaten breakfast and I’ll

take a walk

To Benson Lake. Packed a lunch,

Goodbye. Hopping on creekbed boulders

Up the rock throat three miles

Piute Creek—

In steep gorge glacier-slick rattlesnake country

Jump, land by a pool, trout skitter,

The clear sky. Deer tracks.

Bad place by a falls, boulders big as houses,

Lunch tied to belt,

I stemmed up a crack and almost fell

But rolled out safe on a ledge

and ambled on.

…

Through slide-aspen and talus, to the east end,

Down to grass, wading a wide smooth stream

Into camp. At last.

By the rusty three-year-

Ago left-behind cookstove

Of the old trail crew,

Stoppt and swam and ate my lunch. (430)

Diktet beskriver Snyders tur fra et sted til et annet, og påkaller til og med et nytt sted på veien,  Piute Creek. Reisen mellom steder, minst 5 kilometer i dette diktet, er en del av det som gjør naturstedet verdifullt. Ikke alle er villige til å foreta denne reisen, og dermed er stedet beskyttet av en grense som mange vil nærme seg, men få vil krysse. Snyder markerer punkter langs løypen: “creekbed boulders,” “rock throats,” “a steep gorge,” “a pool,” “a falls,” “a crack,” “a wide smooth stream,” “a camp,” og approprierer den samtidig som han noterer deres tilstedeværelse.

Interessant nok er Benson Lake et naturlig sted som allerede er markert av rester av sivilisasjon.  Tilstedeværelsen av en “cookstove / Of the old trail crew” beviser at stedet er kjent og erfart av noen mennesker, men stedet er bevart av den naturlige grensen som omgir det og den nødvendige reisen for å komme fram til det. Dette er et sivilisert sted innen et naturlig sted; natur-stedet er allerede markert av det sivilisasjonens inntog som Snyder er så opptatt av å rømme fra.

I Snyders dikt må steder i naturen beskyttes av grenser. Natursteder er bare tilgjengelige for de få menneskene som er villige til å reise til dem. Diktene legger til grunn at avstanden mellom naturen og sivilisasjonen med rette skiller mellom de som kan og ikke kan komme seg dit, og applauderer derfor de få som gjør innsatsen med å dra avgårde. Diktene oppfordrer leserne til å gå “utenfor sporet” for å kunne oppdage natursteder: “Because no place is more than another, /All places total” (562). Gjennom å danne en sti inn i villmarken, ved å navngi markører langs stien samt stedet man når frem til, blir sted krystallisert ut av rom. Stedet eksisterer slik at noen vil kunne ha omsorg for det, men det må ha en grense, et punkt bortenfor seg hvor sivilisasjonen stopper. For Snyder handler dikt om to typer steder – den ene naturlig, den andre sivilisert, og om stien som forbinder dem.

Mens Snyders dikt indikerer eksistensen til avgrensede rom gjennom navngiving av steder, og videre understreker skillene mellom dem ved å beskrive stiene man går for å ankomme natursteder, finner W.S. Merwins dikt hvile direkte oppå grensen. Han mediterer over de liminale rom, portalene mellom rom, som om han kan se hvordan de blander seg inn i hverandre og trekker seg tilbake fra hverandre. Hans poesi demonstrerer en annerledes orientering overfor de samme, sansede grensene som Snyder trekker opp.

Til forskjell fra Snyders gjentatte, stedsskapende titler, peker ofte Merwins titler på grensene selv: felt som, fordi de utgjør et kultivert og kontrollert naturrom, markerer grensen for natur og sivilisasjon (“Low Fields and Light,” “In the Night Fields,” “Green Fields”); vannkanaler som beveger seg fra innland til åpent vann (“The Wharf,” “The Estuary,” “Tidal Lagoon,”);  og direkte markører av grenser slik som vegger, vinduer og portaler (“Grandmother Watching at Her Window,” “West Wall,” “Gate,” “Threshold,”). Fraværet av de direkte navngitte stedene man finner hos Snyder, kommer av Merwins bekymring over at navnene i seg selv indikerer dominans. Leonard Scigaj forklarer at for Merwin “gir navngivingen mennesket en konseptuell “kontroll” over ting som altfor lett skaper “barrierer” mellom selve og tingene. Følelsen av kontroll leder raskt til den antroposentriske utnyttingen av naturen.” (30) Merwin er opptatt av forholdet mellom navngiving og stedet, men han har ikke vært i stand til å frigjøre seg helt fra de tradisjonelle grensenes grep. Alle disse titlene beror på en differensiering mellom rom, åkrer, vannkanaler og grensemarkører; de peker mot stedenes “innimellom”-tilstand.

I tillegg til titlene, indikerer flere av diktene som handler spesifikt om villmarken separasjonen som de har fra det siviliserte rom. Et tidlig dikt,”The Wilderness,” åpner med linjen “Remoteness is its own secret” (30). Distansen som ligger i ordet “remoteness” demonstrerer både grensen mellom rommene og reisen som er nødvendig for å nå frem til dem. Et annet dikt med tittelen “The Wild” indikerer denne samme overgangen fra et sted til et annet, skjult, naturlig sted:

First sight of water through trees

glimpsed as a child

and the smell of the lake then

on the mountain

how long it has lasted

whole and unmoved and without words (515)

I dette minnet husker jeget hvordan det ble overrasket av et særskilt natursted, en innsjø og et fjell, som representerte det ville stedet. Vi oppfatter partikulariseringen av dette stedet i frasen “whole and unmoved” som indikerer at dette rommet er komplett, avgrenset og sentrert. Stedet er stabilt. Det faktum at disse grensene rundt villmarken eksisterer demonstrerer at Merwin, slik som Snyder, forestiller seg naturen som et sted man må gå til.

Selv om flere av Snyders dikt fokuserer på reisen mellom steder, tenker også Merwin på bevegelsens nødvendighet. For eksempel skriver han i “Walkers”:

Then I could walk for a whole day over the stony

ridges along fallen walls and lanes matted with

sloe branches and on through oak woods and around springs

low cliffs mouths of caves and out onto open

hillsides overlooking valleys adrift in the distance

and after the last sheep in their crumbling pastures

fenced with cut brush there would be only the burr of a wren

scolding from rocks or one warbler’s phrases repeated

following through the calls of crows and the mossed hush

of ruins palmed in the folds of the crumpled slopes

in deep shade with the secret places of badgers…(367-8)

Diktet fortsetter med at jeget har en stirrekonkurranse med et villsvin og deretter snakker med en eldre kvinne som har et forfallent hus som befinner seg i dypet av all denne villmarken. Jeget spaserer over til hennes sted fra sitt sted, og forteller om overgangen mellom dem. Til og med i denne beskrivelsen noterer han seg grenser –  “fallen walls” og inngjerdet mark – som han skrider forbi idet han beveger seg fra et sivilisert sted til et som er mer naturlig.

I “Emergence” står Merwins forteller bokstavelig talt oppå selve grensen, en vegg, og kikker ned på sivilisasjonen og villmarken nedenfor. I dette tilfellet beveger han seg ikke mellom steder, men oppfatter hvor de befinner seg, og på samme måte som Snyder bruker han dette utkikkspunktet for å avdekke landskapet for leseren:

From how many distances am I to arrive

again and find I am standing on the bare outcrop

at the top of the ridge by the corner of the ancient wall

with the sloe thickets the sheep tracks the gray ruins

oak woods abrupt hollows and the burials of the upland

rolling away behind me farther than I can guess

and before me the path down through rocks and wild thyme

into the village its tiled roofs washed out with sunlight

its trees glinting in the faded day and beyond them

the valley blue and indelible as a vein…(382)

Jeget reiser til dette stedet, dette grenselandet, og ankommer hit over en implisert distanse. Fra dette punktet på åsryggen kan han skue ned på “sheep tracks the gray ruins / oak woods abrupt hollows and the burials of the upland / rolling away” og samtidig kan han se stien mellom stedene og landsbyens sivilisasjon nede i dalen. Fra dette toppunktet gir Merwins blikk ham muligheten til å kontrollere og omskrive stedene han står mellom, på samme måte som hos Snyder. Merwin sanser forskjellen mellom partikulære steder, men poesien hans interesserer seg i selve grensene.

På denne grensen prøver Merwin å finne en balanse mellom sted og rom. Han foretar ikke så mye stedsskaping som steds-notering. For eksempel skriver han “In the Doorway”:

From the stones of the door frame cold to the palm

that breath of the dark sometimes from the chiselled

surfaces and at others from the places between them

that chill and air without season that acrid haunting

that skunk ghost welcoming without welcome faithful without

promise echo without echo it was there again

in the stones of the gate now in a new place but its own

a place of leaving and returning that breath of belonging

and being distant of rain in box thickets…(378)

Porten og dørrammen er begge liminale objekter som indikerer overganger fra et sted til et annet, og til og med steinene som skaper disse passasjene er steder for Merwin. I stedet for å legge merke til rommene mellom steinene, slik man gjerne kunne forvente, omdanner Merwin disse åpningene til steder, og partikulariserer hver sprekk. Disse åpningene i det ubebodde rommet påkaller en slik meditasjon som anser “leaving and returning” og “belonging and being distant” som steder. Dette diktet eksisterer kun i mellomrommet mellom det siviliserte, som er innenfor dørrammen og porten, og det naturlige, utenfor dørrammen og porten.

Bryson legger også merke til mellom-tilstanden som preger så mange av Merwins dikt, og foreslår at Merwin er en Tuaniansk utforsker av rom og sted:

Som så mange andre økopoeter, svarer han på denne konflikten gjennom å tilby et syn på verden som verdsetter interaksjonen mellom to gjensidig avhengige og tilsynelatende paradoksale begjær. I kulturgeografen Yi-Fu Tuans verdener handler disse to begjærene (1) om å skape sted, om å gjøre en bevisst og konsentrert innsats for å forstå den mer-enn-menneskelige verdenen rundt oss, og (2) om å verdsette rommet, å anderkjenne i hvilken grad nettopp denne verdenen selv er uforståelig når det kommer til stykket. (West Side 101)

Disse to “paradoksale begjærene” forhindrer Merwin i å hengi seg noen av dem. I stedet forblir han i det liminale rommet imellom. Merwin, hevder Bryson, er fanget mellom en bevissthet om både sted og stedløshet som gjør rommet synlig for ham, men umulig å inkorporere i sitt poetiske prosjekt på grunn av hans følelse for rommets begrensninger:

Problemet for Merwin er ikke at hans følelse for stedet blir overvunnet av hans rom-bevissthet. Med andre ord, det handler ikke om at han mister av syne sin hengivenhet til den ikke-menneskelige verden og det som finner sted rundt ham. Snarere er det slik at hans årvåkenhet overfor det Tuanianske rommet, det vil si, den ydmyke oppmerksomheten om sin egen og menneskehetens begrensninger, til tider forhindrer ham i å fullstendig artikulere denne hengivenheten til stedet; dermed er ikke alltid harmonien synlig i diktene hans… Men hans skeptiske holdning til menneskespråket, menneskelige intensjoner og menneskelig kunnskap er så stor at han diktene hans uttrykker en ekstrem tvil med hensyn til vår evne til å fullt ut interagere med, forplikte oss til og kommunisere vårt sted i verden som et hjem. (110)

Altså er det kanskje Merwins oppfatning av rommets og stedets begrensninger som paralyserer ham på grensen mellom det siviliserte og det naturlige rom.  Det diktene hans viser, som i “Emergence” og “In the Doorway,” er en samvittighetsfull opptråkking av grensen som eksisterer mellom dem, og en og bevissthet om begge. Til og med de skiftende linjemønstrene i så mange av diktene hans, ofte med bruk av innrykk, ser ut til å illustrer grensene som diktene beveger seg langs. Problemet for Merwin er at han ikke kan unnslippe grenser i det hele tatt. Han betrakter dem som stabile og lokaliserte, og derfor som stedsmarkører. Han vet at stedsskaping ikke kan være et tilstrekkelig redskap for ham, til å oppnå sine økologiske mål fullstendig. Imidlertid kan han peke på grensene som stedsskapingen danner, selv om han ikke kan forandre dem helt.

Både Merwin and Snyders poesi beror på en differensiering av stedet ut av rommet, og på eksistensen av grenser i naturen. Angus Fletcher foreslår at ethvert miljøorientert dikt nødvendigvis handler om disse grensene:

For å gjengi klart og overbevise oss om at et gitt miljø eksisterer, må forfatteren alltid forbinde elementer i scenen med mennesker. Såvisst gjelder det for poesien, i motsetning til vitenskapen, at menneskelig tilhørighet, eller mangel på tilhørighet, er kriteriet for deltakelse i ethvert miljø, og alle miljødikt bestreber seg på å presentere denne strukturen på to nivåer: (1) poesien vil uttrykke den blotte eksistensen til de skapningene som høre hjemme eller ikke hører hjemme, og (2) den vil vise hvordan denne tilhørigheten oppstår, spesielt ved å skissere grenser som definerer inklusjon og eksklusjon. I utvidede analytiske sirkler studerer derfor denne typen poesi grenser, kanter, hekker og horisonter. (127)

Det er tydelig at både Snyder og Merwin avtegner grensene for det siviliserte og det naturlige rommet på en måte som samsvarer med Fletchers forventninger til miljø-diktet. Snyder hevder at de som kan komme frem til spesifikke steder dermed blir medlemmer av stedet, mens Merwin trekker opp grensene, men ikke kan bestemme hvilken side som er inklusiv og hvilken som er eksklusiv. I begge tilfeller skaper grensene i seg selv statiske steder som signaliserer et “oss” og et “dem”, selv om de spesifikke medlemmene ennå ikke er avgjort. Bernard Quetchenbach foreslår at disse tilsynelatende permanente distinksjonene er upresise representasjoner av mennesker og natur: “Forholdet mellom menneskeheten, spesielt den urbaniserte og industrialiserte vestlige sivilisasjonen, og naturen, konstituerer litt av et paradoks; som skapninger er mennesket en del av naturen, men likevel, i våre bestrebelser på å forstå og manupulere våre omgivelser, ser vi naturen som ”den andre” og ”ikke meg”; den fysisk skapte som en ting atskilt fra det menneskelige ”meg” eller ”oss” (1). Differensieringen av stedet fra rommet, sivilisasjon fra villmark, har tilsynelatende flyttet bort menneskene fra denne naturlige settingen. I stedet for å se på oss selv som naturelementet i sivilisasjonen, forestiller vi oss at naturen har blitt fjernet og drevet bort til et annet sted.

Imidlertid søker økopoesien etter nye måter å forestille seg forholdet mellom menneske og natur, for å forbinde mennesket med naturen på nytt, og gjenkjenne den gjensidige avhengigheten blant levende vesener. Det å skille mellom siviliserte og naturlige rom, omskrive dem og se skiller mellom dem, forhindrer disse forbindelsene i å forme seg. Idet man avgrenser naturen til partikulære steder, eksisterer de samme implikasjonene av kontroll og dominans, selv om de er basert på gode intensjoner. Stabil, sentralisert stedsskaping tillater grenser å utvikle seg. Så lenge naturen er lokalisert utenfor sivilisasjonen, så lenge mennesker betraktes som plassert utenfor naturen, besøkende eller grenseopptråkkere, kan ikke økopoesiens primære ambisjon lykkes, og den andre bekymringen overmiljøkrisen forblir et problem på grunn av at vårt begrep om rom ikke har forandret seg.

De samme økokritikerne som støtter opp om stedsskapingen er også skeptiske til den. Buell advarer oss om at “Hvis hvert sted på jordkloden ble tatt vare på slik vi liker å tenke at et “beskyttet” reservat blir tatt vare på, så ville kanskje planetens og menneskenes helse være sikret. Men det å ta en god ting for langt (steds-tilknytning og gjeting over det lokale) kan åpenbart også gi dårlige resultater” (68). Spesifikt snur Bryson sitt fokus fra sted til rom, og forsvarer en bevissthet om rommet som støtter opp om stedsskaping: “mens den stedskapende prosessen er en vital aktivitet i økopoetenes arbeid, burde vi også innse at den nesten alltid er balansert, eller bedre; harmonisert, med en sunn dose rom-bevissthet, siden det å betrakte seg selv som en metaforisk stedskaper også innebærer at man betrakter seg selv som eieren, eller til og med som den direkte skaperen, av det omgivende landskapet” (West Side 18). Imidlertid forandrer ingen av disse formaningene effektivt den typen stedskaping som økokritikerne ser på som produktiv og nyttig. Eksponensiell stedskaping kan bare ytterligere differensiere og omskrive hele det mulig rom, til det ikke gjenstår noe usivilisert rom. I stedet er det nødvendig at en sted-skapende bevissthet blir reist for at fornyelsen kan bli vellykket. Ved å konstruere forbindelser gjennom rommet, blant steder, ved å sammenveve stedet med rommet, kunne rommet utvide seg på nytt, i en ny og annerledes visjon.

Deborah Massey artikulerer i For Space de romlige prinsippene som gjør det mulig å skape et alternativ til stabile grenser:

For det første, at vi anerkjenner rommet som et produkt av forbindelser; som konstituert gjennom interaksjoner, fra det globales overveldende omfang til de små, intime sammenhenger... For det andre, at vi forstår rommet som sfæren hvor mangfoldets realitet er mulig, i betydningen en nåtidig pluralitet; som sfæren hvor distinkte spor sameksisterer; altså, som den sameksisterende heterogenitetens sfære. Uten rom, intet mangfold; uten mangfold, intet rom. Dersom rommet faktisk er produktet av relasjoner, må det også baseres på pluralitetens eksistens. Mangfold og rom som med-konstitutive. For det tredje, at vi anerkjenner at rommet alltid er under konstruksjon. Nettopp fordi rommet etter denne lesningen er et produkt av mellom-relasjoner, relasjoner som nødvendigvis er nedfelte materielle praksiser som krever å bli utført, er det alltid i en prosess med å bli til. Det er aldri ferdig, aldri lukket. Kanskje kunne vi forestille oss rommet som samtidigheten av historier, så langt. (9)

Rommet må forstås som relasjonelt, mangfoldig, og under stadig konstruksjon. Rommet kan bli skapt ut av stedets mangfold, ved å forbinde alle skapte steder og ved å skifte fra et sted til det neste. Rommet består i at stedet åpnes opp. I denne modellen er rommet uendelig, og en økopoesi som benytter seg av den kan ha en virkelig innflytelse på hvordan man forestiller seg rommet, og hvordan en økologisk bevissthet kan utvikle seg.

Arthur Szes The Redshifting Web gir innblikk i hvordan stedskaping kan danne denne nye økologiske bevisstheten. Diktene hans bruker stedet for å skape rom. I stedet for å være steds-sentrert i den hensikt å skape grenser, slik som Snyder og Merwin, er Szes dikt steds-skiftende. Stedet er til stede, men forflytter seg konstant, løsriver og beveger seg, på en slik måte at stedet blir til noe sammenvevd, destabilisert og desentrert; steder ”veves om” og blir til rom. For eksempel benytter Szes dikt “Here” en repetitiv pekegest for å presentere en rekke mulige steder:

Here a snail on a wet leaf shivers and dreams of spring.

Here a green iris in December.

Here the topaz light of the sky.

Here one stops hearing a twig break and listens for deer.

Here the art of the ventriloquist.

Here the obsession of a kleptomaniac to steal red pushpins.
Here the art of the alibi.

Here one walks into an abandoned farmhouse and hears a

tarantella.

Here one dreamed a bear claw and died.

Here a humpback whale leaped out of the ocean.

Here the outboard motor stopped but a man made it to this

island with one oar.

Here the actor forgot his lines and wept.

Here the art of prayer.

Here marbles, buttons, thimbles, dice, pins, stamps, beads.

Here one becomes terrified.

Here one wants to see as a god sees and becomes clear amber.

Here one is clear pine. (174)

Hver linje i dette diktet peker til noe annet. En linje åpner med “here” for å indikere et objekt eller en hendelse: på dette stedet, x. Noen av disse stedene presenteres som naturbilder (en snegl, kvister, en knølhval), mens andre er spesifikt menneskelige (buktaleren, en kleptoman, en påhengsmotor). Alle disse bildene blandes sammen gjennom den formelle presentasjonen – ett per linje – og anaforen som gir hvert bilde lik vekt. Leseren drives fremover ved hjelp av “Here” gjennom en serie av mulige steder, hvert av dem partikulært og spesifikt, og diktet kartlegger relasjonene mellom dem. Diktet blir løsrevet fra lokalitet, selv idet det insisterer på lokalitet. Diktet som helhet omfatter imidlertid alle disse tingene; det forbinder steder i et rom-aggregat.

Det uvanlige aggregatet av steder i Szes dikt står i kontrast til den typiske bruken av stedsadverbet “her” til å indikere et partikulært sted, stedet hvor fortelleren befinner seg. For eksempel, når Merwin skriver, i “Old Walls”,

…here I listened

to the clack of the old man’s hoe hilling the potatoes

in his dry field below the ash trees and here I looked up

into the quince flowers opening above the wall

and I wanted to be far away like the surface

of a river I knew and here I watched the autumn light

and thought this was where I might choose to be buried

here I struggled in the web and went on weaving it

with every turn and here I went on yielding

too much credit to an alien claim and here I came

to myself in a winter fog with ice on the stones

and I went out through the gap in the wall and it was done

and here I thought I saw myself as I had once been…(384-5)

blir det tydelig at ordet “her” slik det anvendes av Merwin, henspiller på ett og samme sted. Selv om jeget uttrykker mange forskjellige ideer fra sin posisjon, er han åpenbart på ett sted, og reiser seg opp fra dette stedet for å gå “out through the gap in the wall” idet han er ferdig med å meditere. Stedet hvor pekeordet ”here” stammer fra, er singulært. Derimot er ikke Szes “here” nødvendigvis sammenhengende. Alle ting, handlinger, vesener i Szes “Here” er til stede, men akkurat hvor de befinner seg er både uklart og mindre relevant. Mangfoldet av talesubjekter befinner seg hver og en i sitt eget “here” samtidig som de alle tar del i diktets eget ”here”. På denne måten skaper Szes poesi en økologi som springer ut av den sammenvevde tilstanden til mangfoldet av posisjoner i hvert dikt. Den naturlige verden er ikke isolert fra den bebodde; de integrert i, og overlapper hverandre.

Skiftingen mellom steder, det at “her” alltid er et nytt og annerledes sted likevel omfattet av et “Her”, danner sin egen økologi, gjensidige forhold mellom mange steder som gjenåpner muligheten for et steds-basert rom, og derfor inviterer leseren til å rekonfigurere sin bevissthet om naturen og levende vesener. Skiftene av steder som “Her” representerer er enda mer eksplisitt i diktet “Whiteout”:

You expect to see swirling chunks of ice

flowing south toward open water of the ocean,

but, no, a moment of whiteout as

the swirling ice flows north at sunset.

In a restaurant with an empty screen,

a woman gets up and sings a Chinese song

with “empty orchestra” accompaniment.

Prerecorded music fills the room,

and projection from a laser disc throws

a waterfall and red hibiscus onto the screen.

You are not interested in singing and

following the words as they change color

from yellow to purple across the cueing machine.

Instead, you walk out on blue-green glacier

ice and feel it thin to water in spring.

You notice two moose along the thawing shoreline

browsing for buds, and see the posted sign

“No shooting from here.” But “here” is “there.” (216)

Diktet starter med et naturbilde – isflakene under en snøstorm – men så forandrer det seg til en innendørsscene med karaoke og en projeksjon av bilder fra naturen. Utside og innside representerer fullstendig motsatte miljø: snøstormen og den tropiske blomsten, det åpne havet og rommet i restauranten. Det er vanskelig å forestille seg at begge kan eksistere så nært hverandre, men dette representerer likevel et aspektet ved virkeligheten, nemlig at naturrommet sjelden er utenfor sivilisasjonens rekkevidde: grensene brytes ned. Szes dikt hopper mellom mulige steder, og plasserer “you” i hvert av dem. Mot slutten forandrer til og med årstiden seg, i en hurtig overgang fra hvitøde til vår. På dette tidspunktet ser det ut til at “you” flyter på et isfjell utenfor en karaokerestaurant, en heller prekær posisjon som ytterligere destabiliseres gjennom den avsluttende transposisjonen av ”here” og ”there”.  Ikke engang jegets talested forblir stasjonært i dette diktet, ettersom det gestuelle “here” som først indikerer nærvær, i ett øyeblikk forandrer seg til å indikere avstand.

Mens endringene i “Whiteout” undergraver muligheten for lokalisering, blir partikulære steder i den første avdelingen av “Apache Plume” trukket skånsomt sammen med hverandre for å kunne bygge forbindelser innen mangfoldet. Rom blir konstruert gjennom en konstellasjon av partikulære ”punkter”:

1    The Beginning Web

Blue flax blossoming near the greenhouse

is a luminous spot, as is a point south

of the Barrancas where two rivers join.

By the cattail pond, you hear dogs

killing a raccoon. In mind, these spots

breathe and glow. In the bath I pour

water over your shoulder, notice the spot

where a wild leaf has grazed your skin.

I see the sun drop below the San Andres

Mountains, white dunes in starlight;

in the breathing chiaroscuro, I glimpse

red-winged blackbirds nesting in the cattails,

see a cow pushing at the wobbly point

in a fence. In this beginning web of light,

I feel the loops and whorls of your fingertips,

hear free-tailed bats swirling out into the dark. (35)

Det første punktet i konstellasjonen er den blå linblomsten i drivhuset, det andre er stedet hvor to elver møtes, det tredje er sivdammen. Ut fra disse tre punktene starter veven, og det at alle blir holdt “in mind” gir dem tilstedeværelse. Punktene fortsetter med å multiplisere seg: på skulderen, “the San Andres Mountains,” sanddynene, redet, “the wobbly point in a fence.” All disse er stedene som knytter seg sammen inn i veven; alle blir holdt sammen i jegets bevissthet, i diktets linjer. De former punktene som utgjør dette “web of light.” De blir her behandlet likt og individuelt. Det ser ikke ut til å være noen avstand mellom dem av den typen man finner hos Snyder mellom byene og utkikkspunktet. Desentraliseringen av et primært sted muliggjør demokratiske forbindelser mellom dem.

I tillegg til den samvittighetsfulle vekslingen mellom steder for å danne rom, kikker også Sze direkte på de potensielle grensene som Snyder produserer og Merwin engster seg over. For eksempel skriver Sze, i “Strawberries in Wooden Bowls”:

The sunlight rains through the glass.

As you reach across the table

the fences outside disappear.

The fields are green with their rain

and the wind curls the stars in the cold air. (62)

Som hos Merwin kommer vinduer (glass), gjerder og åkre til syne i den andre strofen av diktet, men for Sze løser disse grensene seg opp. Vinduets glassflate lar seg gjennomtrenge av sol, gjerdene forsvinner, og åkrene blir grønne, noe som kan synes å antyde både at de blir ville igjen, og at de viser frisk vekst.

I den første avdelingen av “Archipelago,” viser også Sze sin oppfatning av grenser:

1          I walk along the length of a stone-and-gravel garden

and feel without looking how the fifteen stones

appear and disappear. I had not expected the space

to be defined by a wall made of clay boiled in oil

nor to see above a series of green cryptomeria

pungent in spring…(253)

Igjen blir hagen et slags liminalt rom og det er avgrenset av en vegg som jeget befinner seg stående oppå. Han står bokstavelig talt og tråkker på grensen, men denne grensen er punktert: steinene som veggen er satt sammen av har rom mellom seg, slik som ”stedene” Merwin noterte seg mellom steinene i dørrammen sin. Men der hvor Merwin fyller tomrommet med et sted, noterer Sze seg enkelt og greit noe som nesten ser ut som en selvmotsigelse for leseren, at rommet kunne bli definert av en vegg. Overraskelsen her, for fortelleren, er at de atskilte steinene i det hele tatt kan oppfattes som en vegg, tatt i betraktning deres gjennomtrengelighet. For Sze faller grensene fra hverandre akkurat der hvor de er forventet å holde seg sammen. Disse markørene mellom steder er ikke permanente; de skifter, akkurat som stedene selv skifter, og som lokaliteter og steders identitet forandrer seg.

Mangfoldet av posisjoner og foranderligheten til disse posisjonene blir videre reflektert i konstruksjonen av diktene selv. Szes dikt er både multiple og singulære – en tittel, mange avdelinger. Mange av Szes dikt er presentert som sekvenser, eller variasjoner over et tema [iii], hvilket åpner for mangfold, en av rommets egenskaper som vektlegges av Massey. Snyder og Merwins titler er relevante for rommet, for navngiving av steder og grenser, men Szes dikt er multiple i forhold til både tid og rom. Dessuten okkuperer diktenes avdelinger enkeltstående sider som forbindes med hverandre gjennom deres kronologiske forbindelser og at de er underordnet en felles tittel. For eksempel har “The String Diamond” 7 avdelinger; “Kaiseki” (en tradisjonell japansk middag med mange retter) har 9; “Six Persimmons” 6; “The Leaves of a Dream are the Leaves of an Onion” 6; “Archipelago” 9. Det disse avdelingene viser er at for Sze finnes det nesten alltid mer enn en mulig presentasjon av en idé, mer enn en mulig posisjon idéen kan innta. Disse avdelingene er både fysisk desentrert, siden de presenteres over flere sider, og temporalt desentrert, siden de presenteres etter hverandre. Det stedet som hver avdelingstittel inntar blir forandret både gjennom tid og rom, og fremhever posisjonens ustabilitet.

Den endelig taktikken for å destabilisere stedet finner vi i Szes syntaktiske mønstre. Han bruker paratakse for å skape lag av bilder. For eksempel leser vi i avdeling 8 av “Kaiseki”:

8         A heated stone on a white bed of salt—

sleeping on a subway grate—

a thistle growing  in a wash—

sap oozing out of the trunk of a plum—

yellow and red roses hanging upside down under a skylight—

fish carcasses at the end of a spit—

two right hands on a brush drawing a dot then the character,

water--…(30)

Linjene i dette diktet består av setningsfragmenter. Bildene blir stående alene, ettersom de merkes ut både av det ekstra rommet mellom linjene og av tankestreken som ender dem. Sze har fjernet  den grammatiske strukturen som ville tillate leseren å forstå bildenes forhold til hverandre, og hvert enkelt bilde får derfor lik vekt. Det ser ut som om rekkefølgen og stedet de plasseres i i diktet er vilkårlig. Forbindelsene mellom hver av dem er uklar, men deres tilstedeværelse i diktet indikerer at de er ment å stå i relasjon til hverandre. Uten noen åpenlyse relasjoner, markerer disse linjene steder som trekkes i forbindelse bare ved å fylle det samme rommet på en side. Bildene påkaller både naturlige –  “a thistle,” “a plum,” “yellow and red roses,” “fish carcasses,” “water” – og siviliserte rom – “a subway grate,” “a skylight,” “a spit,” “two right hands.” Naturen integreres i sivilisasjonen.

Zhou Xiaojing bemerker at denne integrasjonen er kjernen i Szes arbeider: “Det er nettopp ved å fornekte et dualistisk forhold mellom kultur og natur at Szes økopoetikk skiller seg fra tradisjonell pastoral poesi” (187). Og gjennom denne fornektelsen kan Szes poesi realiser andre mulige forestillinger om rommet som menneske og natur kan forbinde seg gjennom: “Det er heller slik av Sze er opptatt av å utforske alternative måter å forstå selvet og verden på, der mennesket og naturen tar del i universets “nettverk av bølgefrekvenser” (ibid). Den parataktiske syntaksen som Sze benytter gjør det mulig for forholdene mellom bilder, både av siviliserte og naturlige rom, å sameksistere uten hierarkier eller grenser. Rommene flyter sammen i deres tilstedeværelse på siden.

Szes konstruksjon av rom med utgangspunkt i sted burde kunne kalles essensiell for det økopoetiske prosjektet, i den forstand at den åpner for en dypere forankret økologi. Hans stedskaping reflekterer det Tuan kaller en “spatial frame”: “Rommet som strekkes over et gitter av kardinalpunkter levendegjør ideen om steder, men det gjør likevel ikke én partikulær geografisk lokalitet til stedet (150). Diktene prøver ikke først og fremst å plukke fra hverandre grensene mellom natur og sivilisasjon, men snarere å presentere en variasjon av posisjoner hvor natur og sivilisasjon interagerer og overlapper. Disse posisjonene blir tilgjengeliggjort gjennom en stedskifting, der “here” stadig forflyttes; gjennom oppløsningen av grenser, mangfoldet som diktenes avdelinger representerer og den parataktiskt sammenstillingen av atskilte bilder. I disse stedenes potensialitet, samt deres forskjelige forbindelser med hverandre, dannes det et nytt kart over rommet: et kart som omfatter alle steder. Ved å forestille seg forholdene mellom disse forskjellige punktene på nytt, ved å skifte sted slik at det aldri blir premanent, og derfor heller aldri avgrenset, demonstrerer Szes dikt en mulig tilstand der interrelasjoner er blitt virkelige – en faktisk økopoesi.

Jenny Morse er for tiden PhD-kandidat ved University of Illinois—Chicago. På fritiden prøver hun å reise så mye som mulig, og vil fullføre sine besøk til alle de 50 statene i USA når hun skal besøke Oregon, Washington og Alaska i juni. Diktene hennes har blant annet blitt publisert i Menacing Hedge, Flashquake, og The Notre Dame Review.

Notes

Works Cited

Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Trans. by Maria Jolas. Boston: Beacon Press, 1994.

Bryson, J. Scott. The West Side of Any Mountain. Iowa City: University of Iowa Press, 2005.

———. Ecopoetry: A Critical Introduction. Salt Lake City: University of Utah Press, 2002.

Buell, Lawrence. The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2005.

———. Writing for an Endangered World: Literature, Culture, and Environment in the U.S. and Beyond. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2001.

Evernden, Neil. “Beyond Ecology: Self, Place, and the Pathetic Fallacy.” Glotfelty.

Fletcher, Angus. A New Theory of American Poetry: Democracy, the Environment, and the Future of Imagination. Cambridge, Massachusetts and London, England: Harvard University Press, 2004.

Massey, Doreen. For space. Los Angeles, Sage: 2005.

Merwin, W. S. Migration: New and Selected Poems. Port Townsend, WA: Copper Canyon Press, 2005.

Nash, Roderick Frazier. Wilderness and the American Mind.  4^th ed. New Haven and London: Yale University Press, 2001.

Quetchenbach, Bernard W. Back from the Far Field: American Nature Poetry in the Late Twentieth Century. Charlottesville and London, University Press of Virginia: 2000.

Scigaj, Leonard M. Sustainable Poetry: Four American Ecopoets. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 1999.

Snyder, Gary. The Gary Snyder Reader: Prose, Poetry, and Translations. New York: Counterpoint, 1999.

Sze, Arthur. The Redshifting Web: Poems 1970-1998. Port Townsend, WA: Copper Canyon Press, 1998.

Tuan, Yi-Fu. Space and Place: The Perspective of Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1977.

Turner, Frederick. “Cultivating the American Garden.” Glotfelty.

Xiaojing, Zhou. “Arthur Sze’s Ecopoetics.” Ecopoetry: A Critical Introduction.

Bibliography

Ackerson-Kiely, Paige. In No One’s Land. Boise, ID: Ahsahta Press, 2007.

Ammons, A.R. Garbage. New York and London: W.W. Norton & Co., 1993.

Ashbery, John. A Worldly Country. New York: Ecco, 2007.

Berry, Wendell. The Selected Poems of Wendell Berry. Berkeley: Counterpoint, 1999.

Bishop, Elizabeth. The Complete Poems 1927-1979. New York: The Noonday Press, 1983.

Bly, Robert. Eating the Honey of Words. New York: Perennial, 1999.

Bryson, Norman. Vision and Painting: The Logic of the Gaze.

Clampitt, Amy. The Collected Poems of Amy Clampitt. New York: Alfred A. Knopf, 1999

Costello, Bonnie. Shifting Ground: Reinventing Landscape in Modern American Poetry. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003.

Doolittle, Hilda. Collected Poems. New York: New Directions, 1983.

Elder, John. Imagining the Earth: Poetry and the Vision of Nature. Athens and London, University of Georgia Press, 1996.

Elkins, Andrew. Another Place: An Ecocritical Study of Selected Western American Poets. Fort Worth: Texas Christian University Press, 2002.

Fitter, Chris. Poetry, space, landscape: toward a new theory. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.

Friedman, Martin. Visions of America: landscape as metaphor in the late twentieth century. Denver Art Museum and Columbus Art Museum, 1994.

Frost, Robert. Robert Frost: Selected Poems. New York: Random House, 1992.

Gifford, Terry. Green Voices: Understanding contemporary nature poetry. Manchester and New York: Manchester University Press, 1995.

Gilcrest, David. Greening the Lyre: Environmental Poetics and Ethics. Reno & Las Vegas: University of Nevada Press, 2002.

Glotfelty, Cheryl and Harold Fromm, eds. The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology. Athens and London: The University of Georgia Press, 1996.

Gluck, Louise. Wild Iris. Hopewell, NJ: The Ecco Press, 1993.

Graham, Jorie. Erosion. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983.

———. Sea Change. Manchester, England: Carcanet Press, 2008.

Herendeen, Wyman. From landscape to literature: the river and the myth of geography. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1986.

Johnson, W. R. The Idea of the Lyric. Berkeley: University of California Press, 1982.

Kerridge, Richard and Neil Sammells, ed. Writing the Environment: Ecocriticism and literature. London and New York: Zed Books Ltd, 1998.

Lefebvre, Henri. The Production of Space.  Donald Nicholson-Smith, Trans. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 1991.

MacArthur, Marit J. The American Landscape in the Poetry of Frost, Bishop, and Ashbery: The House Abandoned. New York: Palgrave Macmillan, 2008.

Melhem, D.H. Country: An Organic Poem. Merrick, NY: Cross-Cultural Communications, 1998.

Merchant, Carolyn. Reinventing Eden: The Fate of Nature in Western Culture. New York: Routledge, 2004.

Moore, Marianne. The Complete Poems of Marianne Moore. New York: The Macmillan Company, 1967.

Nicholsen, Shierry. The Love of Nature and the End of the World. Cambridge, MA: The MIT Press, 2002.

Niedecker, Lorine. The Collected Works. Berkeley: University of California Press, 2002.

Roberson, Ed. Atmosphere Conditions. Los Angeles: Sun & Moon Press, 2000.

Roskill, Mark. The Languages of Landscape. University Park, PA: The University of Pennsylvania Press, 1997.

Sikelianos, Eleni The California Poem. Saint Paul, MN: Coffee House Press, 2004.

Stevens, Wallace. The Collected Poems of Wallace Stevens. New York: Vintage, 1982.

———. Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination.

Stewart, Susan. Poetry and the Fate of the Senses. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2002.

Tuan, Yi-Fu. Topophilia. Columbia University Press, 1990.

Whitman, Walt. The Complete Poems. New York: Penguin Classics, 1984.

Williams, William Carlos. Collected Poems: I. New York: New Directions, 1986.

———. Collected Poems: II. New York: New Directions: 1988.

Wright, Charles. Negative Blue. New York: Farrar, Strauss, Giroux, 2000.

———. The World of Ten Thousand Things: Poems 1980-1990. New York: Farrar, Strauss, Giroux, 1991.

---

[i] In the first chapter, “Ecopoetry and Contemporary American Poetry Criticism,” of his book Sustainable Poetry (1999) Leonard Scigaj reviews many possible conceptions of ecopoetry from Robert Finch’s and John Elder’s position that “the purpose of nature writing is to connect humans to planetary biological processes” (10) to Karl Kroeber’s four premises of ecocriticism: “(1) the need to assert a holistic sense of interdependence…; (2) a celebration of everyday ‘beingness’; (3) the joys of dwelling with a distinct locale…; and (4) an inquiry into…what poetic best serves the purposes of ecocriticism” (14). Scigaj himself offers: “One might define ecopoetry as poetry that persistently stresses human cooperation with nature conceived as a dynamic, interrelated series of cyclic feedback systems” (37). J. Scott Bryson in his Preface to West Side of Any Mountain (2005) also discusses a wide variety of definitions including Terry Gifford’s “green poetry,” Patrick Murphy’s “American nature-oriented literature,” and David Gilcrest’s “ecological poetry.” Both Scigaj and Bryson look to Lawrence Buell’s four characteristics of environmental literature, which Bryson summarizes as “the presence of the nonhuman as more than mere backdrop, the expansion of human interest beyond humanity, a sense of human accountability to the environment and of the environment as a process rather than a constant or given” (West Side 2). Bryson also provides his own three point definition of ecopoetry: “an ecological and biocentric perspective recognizing the interdependent nature of the world; a deep humility with regard to our relationships with human and nonhuman nature; and an intense skepticism toward hyperrationality, a skepticism that usually leads to condemnation of an overtechnologized modern world and a warning concerning the very real potential for ecological catastrophe” (ibid.) Further discussions of the name and definitions of ecopoetry can be found in Andrew Elkins’ Another Place (2002), Cheryl Glotfelty’s and Harold Fromm’s The Ecocriticism Reader (1996), Richard Kerridge’s and Neil Sammells’s Writing the Environment (1998) and Bernard Quetchenbach’s Back from the Far Field (2000).

[ii] Discussions of place-making with respect to the larger field of nature writers can be found in many ecocritical texts. J. Scott Bryson’s anthology Ecopoetry deals with these ideas and his West Side of Any Mountain investigates place-making more specifically in terms of the poets Wendell Berry, Joy Harjo, Mary Oliver, and W.S. Merwin.. Andrew Elkins in Another Place also looks at a variety of Western poets in terms of their place-making techniques.  Lawrence Buell’s chapters “The Place of Place” in Writing for an Endangered World (2001) and “Space, Place and Imagination from Local to Global” in The Future of Environmental Criticism (2005) both look at the role of place-making in the environmental imagination. Further discussions of the importance and significance of place appear in Terry Gifford’s Green Voices (1995),David Gilcrest’s Greening the Lyre (2002), Cheryl Glotfelty’s and Harold Fromm’s The Ecocriticism Reader (1996), Richard Kerridge’s and Neil Sammells’s Writing the Environment (1998), Bernard Quetchenbach’s Back from the Far Field (2000), and Leonard Scigaj’s Sustainable Poetry(1999).

[iii] While sequences require a chronology, Sze’s poems suggest that they are more to be read as versions of one idea. For example, “Six Persimmons” would not intend that the Persimmons would appear in a particular order, or that they would be counted from left to right. Despite the order in which the sections are presented, all the Persimmons have equal weight which is not affected by the order in which the section appears. The sections can be thought of like Wallace Stevens’ “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird,” which presents thirteen possible perspectives.