29. desember, 2015
“Akkurat nok kritikk”: Den 8. Asia Pacific Triennial of Contemporary Art
Queensland Art Gallery – Gallery of Modern Art, Brisbane
21. november 2015 – 10. april 2016
Skrevet Paolo Magagnoli
Vi lever i en «post-kritisk» tidsalder. Slik lød Hal Fosters klagesang i en artikkel fra 2012 om tilstanden til kritisk teori i kunsthistorien. Den kritiske praksisen som en gang var en del av kunstens domene, er nå under angrep og lider under et utmattelsessyndrom, hevder han.[1] Kanskje har Foster et poeng her: På samme måte som andre fagfelt innen humaniora har også kunsthistorie vært karakterisert av en utbredt tendens til å forlate teori til fordel for empiriske og arkivariske modeller for historieforskning som støtter opp under ideen om akademisk nøytralitet. Fosters klage kanskje kan virke overdrevet eller for katastrofemaksimerende. I løpet av de siste fem årene, som en naturlig del av framveksten til transnasjonale sosiale bevegelser slik som Occupy Wall Street, har det dukket opp en stor mengde bøker, magasiner og utstillinger viet til “kunst som sosial praksis” og “aktivistisk kunst” (denne journalen er bare et av et mangfold eksempler på trenden), og man kunne faktisk gå så langt som å si at det som i dag utgjør kunstens og kunstmuseenes legitimerende diskurs, nettopp er kunstverkets kritiske potensial.
Paradoksalt nok, som en uheldig del av den samme tendensen, ender produktet av kunstutstillingen ofte opp som bare et «simulakrum» av kritikk. I denne artikkelen vil jeg utforske den siste Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (APT8) i Brisbane, som jeg ser som symptomatisk for en bredere tendens i samtidskunstmuseer til å overflatisk omfavne kritikkens språk — en klam omfavnelse som dessverre huler ut kritikkens sentrale funksjon: anerkjennelsen av de sosiale og økonomiske betingelsene til institusjonen som kunsten produseres og utstilles i.
Grandiost presentert som “verdens største kunstutstilling fra Australia, Asia og Stillehavsregionen”, ble APT-triennalen først etablert i 1993 og er fordelt mellom Brisbanes Queensland Art Gallery (QAG) og Gallery of Modern Art (GoMA).[2] Dette året er det tydelig at APT tar opp temaet sosial rettferdighet. Som vi leser i katalogen er et av utvalgskriteriene for kunstnerne deres dype bekymring for “Paraply-bevegelsen i Hong Kong, Solsikke-bevegelsen i Taiwan, Anti-Atomvåpen-bevegelsen i Japan og de politiske opptøyene i Thailand, samt i andre deler av Sørøst-Asia.”[3] Intensjonen med utstillingen er å “skape kritiske rom for kunst” ved å presentere verkene til kunstnere som responderer på samtidsverden, dens kriser og utfordringer, fra “økonomisk utvikling, miljøødeleggelse og naturkatastrofer» til «teknologi, demokrati og menneskerettigheter; grensekonflikter; samt hvordan politikken rundt nasjonal tilhørighet fungerer».[4] Kroppsmetaforen er den snarveien som brukes i utstillingen for å se nærmere på aktuelle problemer i den asiatiske-/ Stillehavsregionen. Mange av kunstverkene som er stilt ut er da også live performancer og sterkt håndverksmessige fotografier i stor skala, og som uttrykker tydelig fotografisk bevissthet om menneskefiguren.
“Denne versjonen av APT spør,” skriver kuratorene for APT8, “om hva det er som gjør at disse kroppene blir refleksjoner av sine historier og omgivelser?”[5] Spørsmålet forblir faktisk i stor grad ubesvart gjennom hele utstillingen: kroppene som befolker rommene i triennalen reflekterer langt mindre sin sosio-økonomiske kontekst enn et ønske om å rømme fra virkeligheten i en jakt etter en fantasiverden av monstre, riddere, drag queens, gudinner og andre mytiske eller sterkt idealiserte figurer. Ta for eksempel performancen Ex Nilalang (2015) av de fililinske/ australske kunstnerne Bhenji Ra og Justin Shoulder: kunstnerne kom ut av en heis i museets lobby ikledd hudfargede kjortler, og utkledd som en magisk figur som lignet på en kinesisk sci-fi-drage eller en androide med ett hvitt øye. Eller, i et mer spektakulært register, den kambodsjanske kunstneren Anida Yoeu Alis The Buddhist Bug, Into The Night (2015), en stor videoprojeksjon på to skjermer som viser kunstneren kledd i lange, oransje og ormeformede kostymer, gående gjennom de travle gatene i Phnom Penh om kvelden. Ved å akselerere filmens hastighet skapte Ali inntrykk av et blendende hurtig og hendelsesfylt kappløp gjennom byen. Ta for eksempel, til sist, videoen til vietnamesiske UuDam Tran Nguyens Serpents' Tails (2015), en nøye koreografert dans med motor-bikers ikledd ansiktsmasker og beskyttende kapper (eller som kuratorene sier, “anonyme riddere fra en glemt myte”). Jeg kunne ha gitt en drøss med andre eksempler, men disse tre alene peker på en tendens i den kunsten som stilles ut på APT8 til å overskride den sosiale virkeligheten og flykte fra begrensningene og elendigheten i utbyttingen av arbeidskraft, tvangsforflytning og miljøødeleggelse. Dette ville ikke nødvendigvis vært et problem, hadde det ikke vært for kurator-diskursen som rammer inn kunstverkene, og som understreker og insisterer på deres kritiske betydning: “Ra og Shoulder,” står det for eksempel på veggteksten, «bruker kroppen til å skape forbindelser mellom queer-, migrant-, spirituelle og interkulturelle erfaringer»; Alis performance «utforsker diasporiske identiteter»; og UuDam Tran trekker oppmerksomheten mot den giftige luftforurensningen på grunn av trafikk i Ho Chi Minh City. Likevel forblir spenningene og konfliktene i sørøst-asiatiske land usynlige. Hvis det er noe disse kunstneriske praksisene avdekker, på en selvbedragersk måte, så er det at enorme sosiale og økonomiske problemer lett kan løses gjennom den magiske kraften i kunst, begjær og fantasi.
Den surrealistiske stilen i det meste av kunsten som fremvises på APT8 birar til den overordnede spektakulære og underholdende effekten til utstillingen. Den har også en annen funksjon: ved å velge verk som mer eller mindre tilslørt hinter om pågående kriser i den asiatiske-/ Stillehavsregionen, uten noen videre forklaring og løsning, unngår APT8 å gi politisk kritikk og skape kontrovers, og opprettholder i stedet et tydelig nøytralt politisk standpunkt. Kritikk er imidlertid ikke det samme som avstand eller politisk korrekthet. “Kritikk” kommer av det greske krinein, som betyr å skille ifra hverandre eller bedømme, og er en akademisk praksis som krever at man undersøker ikke bare de historiske og sosiale betingelsene for kunstverkets tilblivelse, men også betingelsene og begrensningene som knytter seg til taleren som diskuterer det. I forbindelse med kuratorisk og kunstnerisk praksis innebærer kritikk en refleksjon over de sosiale betingelsene for verkets produksjon og utstilling og over kunstinstitusjonens egen relasjon til den nyliberale økonomien. Det er nettopp denne refleksjonen som mangler, ettersom ingen av de utvalgte kunstnerne forsøker å snakke om denne relasjonen. I tilfellet med APT8 er det tydelig et selvmotsigende skille mellom på den ene siden, konstruksjonen av museet som et rom for politisk uenighet og motstant, og på den andre, museets avhengighet av sponsormidler fra store selskaper som er ansvarlig for de samme problemene som man kritiserer og forkaster.
Ett eksempel på dette skillet finner vi i hvordan APT8 på en og samme tid omfavner og gir avkall på en grønn politikk. Et monumentalt veggbilde i kull av den indiske kunstneren Prabhakhar Pachpute dekker de indre veggene av inngangshallen til GOMA. Her ser vi kloden redusert til et sterilt, apokalyptisk og gigantisk gruvekrater. Pachpute, som er født og oppvokst i Chandrapur i India, hvor familien hans jobbet i tre generasjoner i en av de eldste kullgruvene i landet, lager tegninger og animasjoner som kraftfulle statements mot Indias ansvarsløse utvikling. Kuratorenes avgjørelse om å stille ut Pachputes veggbilde i inngangspartiet til galleriet, skal vitne om deres modige kritikk av den ustanselige og farlige utvinningen av naturressurser – helt klart et av de mest prekære problemene både Sørøst-Asia og Australia (hvor regjeringen nettopp har gitt sin godkjenning til et prosjekt med å bygge landets største kullgruve, som vil ha en knusende innvirkning på Great Barrier Reef) står overfor. Men bare noen få skritt unna Pachputes verk finner vi en liten datamaskin-konsoll som oppfordrer besøkende til å delta i en konkurranse om å vinne en “VIP Audi Art Experience”. Ironisk nok er denne bilfabrikanten – et av selskapene som er ansvarlig for luftforurensning og klimaforandringer – arrangementets hovedsponsor.[6]
Det eneste glimtet av institusjonskritikk tilbys av den australske kunstneren Richard Bell. Verkene hans Larry (2015) og 3 x 35 (2015) som vi finner bortgjemt i et lite rom i andre etasje, er satirer av kunstverdenen. I den førstnevnte videoen ser vi kunstneren etterligne en velstående og kynisk kunsthandler som behandler kunstobjektet som et reint middel til kommersiell suksess og narsissistisk nytelse. Kameraet viser Bell på spasertur i Venezia under den glitrende biennalen, oppstilt langs overdådige yachter, kokain-sniffende. I den andre videoen forteller Bell en drøm til sin sarkastiske, rødhårede karikaturdukke av en psykoanalytiker. I drømmen blir han møtt av Apokalypsens fire ridende ryttere (representert av andre dukker). Disse kjøper kunstnerens sjel, og gir ham et løfte om at han vil oppnå magiske superkrefter. Filmen ender med bildet av kunstneren i en lang kappe med hette og med en ljå, idet han kaster lyn mot Guggenheim-museet i New York, det hvite hus og Tate Modern – symboler på kunst-elitisme og maktkonsentrasjon i kunsten. Bells stikk er høyst underholdende, men også konvensjonelle og klisjépregede, og kan minne om sarkasmen i graffitien til Banksy.[7] Viktigere er det likevel at kunstnerens tilsynelatende selvironi og Dada-holdning rettferdiggjør betrakterens hovmodige overlegenhetsfølelse og sans for banal populisme.
I et forsøk på å engasjere seg i de dramatiske sosiale realitetene i Sørøst-Asia, skaler APT8 “kritiske rom for kunst”, men huler samtidig ut disse rommene og reduserer kritikk til et tomt emblem. «Det er ikke lenger slik at kunstens diskurs bare umerkelig berører den sosiale og psykologiske virkeligheten"[8] har Andrea Fraser bemerket. «Den snakker jo ustanselig om denne virkeligheten... Og allikevel, slår det meg, er det i høy grad slik at [kunstens diskurs] snakker om denne virkeligheten bare for at den skal få slippe å snakke om den... i former som er en negasjon, meget presist, i Freuds betydning av ordet."[9] Frasers analyse ser ut til å gjelde også for APT8. En slags ubevisst «negasjon» er på spill i den måten utstillingen på en og samme tid fremkaller og benekter globaliseringens brutale virkelighet og institusjonens sårbarhet overfor nyliberal kapitalisme. Etter Frasers syn er negasjon en defensiv manøver gjør det mulig for kuratoren, kunstneren og tilskueren å glemme sitt medansvar for verdens sosiale ulikheter og sin egen følelse av avmakt overfor selvmotsigelser i systemet som er altfor vanskelige å bære. Likeledes er APT8 kroneksemplet på hvordan samtidskunstkritikken kan ta på seg oppgaven med å gi “akkurat tilstrekkelig med avstand, akkurat nok ikke meg, akkurat tilstrekkelig følelse av handlekraft, til at man makter å tolerere den rå skammen ved å være stilt ut eller ut-satt, frykten for smerten ved tapet, og traumet i hjelpeløsheten og underkastelsen."[10]
Paolo Magagnoli is a Lecturer in History of Art at the University of Queensland. He writes widely on modern and contemporary art and visual culture. He is the author of Documents of Utopia: The Politics of Experimental Documentary (Columbia University Press: 2015). His essays have been published in academic journals such as The Oxford Art Journal, Third Text, Afterall, Philosophy of Photography, Transnational Cinemas, and Academic Quarter. He is also a critic writing for international art magazines such as Camera Austria, Frieze and Art in America.
[1] Hal Foster, “Post-Critical”, October 139 (Winter 2012), p. 3.
[2] Mainly devoted to the art of South East Asia and the Pacific, the APT’s audience has been growing from sixty-thousand visitors of the first edition in 1993 to more than five hundred thousand in 2012. Likewise over the last decade the event has considerably broadened its geographical scope. The artists displayed this year come from more than eighty countries. These data are available online at: https://www.qagoma.qld.gov.au/about/our-story/apt
[3] Maud Page and Aaron Seeto, “How far can you run with the world behind you?” The 8th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (Brisbane: Queensland Art Gallery, 2015), p. 20.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p. 21.
[6] The Gallery of Modern Art is an “organisation that shares our values of progressiveness and innovation”. So writes Audi’s managing director in the first pages of the APT8 exhibition catalogue. The car manufacturer’s support of the arts can be viewed as the company’s strategic attempt to incorporate social responsibility into corporate branding.
[7] Commenting on Banksy’s satire of Disneyland Dismaland, Dan Brooks has remarked: “Sarcasm is a natural fit for partisan news aggregators, because it relies on a calculated appeal to shared attitudes. Kitsch banks heavily on these shared attitudes. It substitutes them for artistic insights, and it relies on its audience’s agreement with them to produce a feeling similar to profundity.” Dan Brooks, “Banksy and the Problem of Sarcastic Art”, The New York Times, September 10 2015. On Banksy’s work see also Julian Stallabrass, “Elite Art in an Age of Populism”, in Alexander Dumbadze/ Suzanne Hudson, eds., Contemporary Art: 1989 to the Present (Oxford: John Wiley & Sons, 2013), pp. 39-49.
[8] A. Fraser, “There’s No Place Like Home,” The Whitney Biennial 2012 (New York: Whitney Museum, 2012), p. 29.
[9] Ibid., p.32.
[10] Ibid.
