29. desember, 2015
Gjestfrihet, vennskap og en frigjøringspolitikk
Skrevet av Mitha Budhyarto
De siste to tiårene har vi sett hvordan kunstnerresidency-programmer vokser i global popularitet, noe som demonstrerer at det skjer en intensivert møtevirksomhet på tvers av nasjonale allianser, og som er et symptom på en kunstverden med grenser som utvider seg. Innenfor disse møtene blir forholdet mellom kunstneren og den inviterende institusjonen et forhold mellom “gjest” og “vert”, hvor vertsinstitusjonen gir ut en invitasjon til sitt “hjem” og kunstneren inntar figuren som en gjest som skal ønskes velkommen av ikke bare institusjonen, men også lokalsamfunnet som den befinner seg i. Under en residency skjer det, idet hilses velkommen til det nye territoriet, en endring fra å være gjest til å bli venn. Kunstnerresidency-programmer hviler dermed på ideer om vennskap og gjestfrihet som jeg ønsker å undersøke videre her. Idet jeg gjør dette skal jeg begrense fokuset mitt til praksisen til Jatiwangi art Factory (JaF), et kunstnerkollektiv i landsbyen Jatiwangi på Vest-Java.
I en videre diskusjon om kosmopolittisme er gjestfrihet og vennskap viktige begreper fordi de peker på en spesifikk type møte og forhold mellom mennesker. Å analysere kunstner-residencyens format er spesielt relevant i nåtiden hvor det er åpenlyse tegn til kulturell intoleranse i offentlige holdninger og meninger verden over. Her vil jeg foreslå to premisser. For det første betegner jeg vennskap og gjestfrihet som politiske kategorier, ettersom de er formet av skillet mellom venn/ gjest og fiende. Jeg vil diskutere metodene JaF legger til grunn for å velge sine gjester, rollen som tilskrives dem i hjemmet, velkomstpraksisen og måten gjestene endrer sin posisjon til å være venn. På basis av denne ideen vil jeg hevde at JaFs residencyer og den lille offentlige sfæren de danner kan sees som bidrag til en frigjøringsrettet måte å drive politikk på. Idet jeg plasserer Rancières ide om “emancipation” i konteksten av JaFs recidencyer, vil jeg også hevde at det politiske frigjøringsaspektet blir åpenbart i måten disse programmene legger til rette for bredere sosiale endringer på, ved at de endrer hvordan vi gir mening til erfaringen av å «leve sammen».
Kollektiver, residencyer og «epistemiske partnere».
Mens samarbeidsprosjekter og kollektive praksiser i ulike deler av verden fortsetter med å bli vidt drøftet, kjenner man relativt lite til utviklingen av slike praksiser i indonesisk kunst. Med henblikk på dette essayet skal jeg referere til to kilder som kan være behjelpelige med å fylle dette gapet: publikasjonen Kolektif Kreatif (dvs. Kreative Kollektiver) av Indonesian Visual Art Archive’s (IVAA), samt utstillingen Fixer fra 2010 som ble holdt i Jakartas North Art Space, og som gir et overblikk over arbeidet til 22 kollektiver fra 10 indonesiske byer. Det er interessant å notere seg at både IVAA og Rifky Effendys kurator-essay til Fixer (publisert på nytt i Kolektif Kreatif) understreker kunstkollektivenes rolle i konstruksjonen av nasjonalisme i Indonesias moderne historie.[1] For eksempel ble Persatuan Ahli-Ahli Gambar, eller Tegnekunstforeningen, formet i 1938 som en plattform for at indonesiske kunstnere skulle kunne skape kunstverk med en distinkt «indonesisk» karakter.[2] Både i årene som leder frem til landets uavhengighet, og etter dette, ble det dannet ytterligere kollektiver: Seniman Indonesia Muda eller Unge Indonesiske Kunstnere, som ble dannet i 1946, er ett eksempel.[3] Det som disse eksemplene betyr, er at metoden med å jobbe sammen og på uavhengig basis organisere en gruppe mennesker innenfor en kunstkontekst, var en viktig del av kulturproduksjonen i den tidlige formingen av Indonesias nasjonale identitet.
Mens Kolektif Kreatif formidler et kortfattet historisk overblikk over indonesiske kunstkollektiver, setter utstillingen Fixer praksisen til kollektiver som ble formet etter reformen, i sitt fokus.[4] Fallet til Sohartos autoritære New Order-regime innvarslet en bølge av kreativ frihet som hadde innvirkning ikke bare på mediene som ble tatt i bruk i kunstverk, men også på deres produksjonsmåte. Dette ble gjort mulig av den økende bruken av digitale teknologier som gjorde et vell av informasjon tilgjengelig, i tillegg til at det ble mulig for kunstnere å skape globale nettverk. En direkte konsekvens av dette var at nye tenkemåter oppstod. Det blomstret frem ideer om kunstnere og publikum som samarbeidspartnere, om den nåtidige viktigheten av å jobbe sammen snarere enn å jobbe individuelt, nødvendigheten av å organisere ikke bare utstillinger, men også workshops, publikasjoner, diskusjoner og så videre. De kunstnerdrevne utstillingsrommene og kunstnerkollektivene som presenteres i Fixer, deriblant JaF, har denne tilnærmingen til felles.
JaF befinner seg i Jatiwangi, et område som er kjent for tradisjonelle taksteinfabrikker, ble startet i 2005 av brødrene Arief Yudi Rahman, Ginggi Syarief Hasyim og Rahmans kone Loranita Theo. Lokalbefolkningen – som betrakter “JaFs aktiviteter på samme måte som de ser på en fotballkamp,[5] det vil si, som en rekreasjonsaktivitet – er en uløselig del av JaFs sanseapparat: ikke bare er landsbyen liten nok til å inkludere befolkningen i JaFs aktiviteter, men den rurale settingen og lokalsamfunnets særpreg er elementer som JaF hele tiden høster fruktene av i sin praksis. For Rahman er det viktig at JaFs aktiviteter forblir en form for underholdning for lokalbefolkningen. En av grunnene til dette ble fremhevet av Hasyim, som forklarer at det var dårlige underholdningstilbud i Jatiwangi, hvor de unge har hadde lite å gjøre bortsett fra å jobbe på fabrikkene – det er denne industrielle livsformen som har blitt karakteristisk for lokalbefolkningens kollektive identitet. Med dette i mente, kan man skjønne hvorfor Rahman anser «kunst som underholdning» som en effektiv strategi for å engasjere lokalsamfunnet. Kritisk legger han imidlertid til at kunsten har et fortrinn der hvor folk generelt kan forstå at den ikke helt ligner på noen andre former for underholdning, at den krever en type ferdighet, om ikke kunnskaper – det er denne utbredte oppfatningen JaF fortsetter med å bruke som basis for å starte samtaler med de lokalbefolkningen, og for å skape en felles plattform på tvers av folks ulike bakgrunner. Dette første skrittet gjør det ifølge Rahman mulig å behandle kunsten som en «dør» man går gjennom for å «snakke om andre ting».
To av de årlige arrangementene som JaF organiserer med jevne mellomrom – den årlige Village Video Festival og Jatiwangi Residency Festival som finner sted to ganger årlig – bruker residencyen som format. I begge disse legges det tung vekt på samarbeid mellom kunstnere og lokalbefolkningen for å overvinne problemer som er karakteristisk for landsbygda samtidig som man opprettholder et globalt perspektiv. De midlertidige, løst strukturerte alliansene som formes av de inviterte kunstnerne og lokalbefolkningen i tiden et prosjekt pågår, blir en alternativ plattform for kunnskapsproduksjon. Dersom vi setter et slikt kunstnerresidency-format inn i en debatt om kosmopolittisme, blir det klart at formålet med slike programmer er å åpne opp et rom for å undersøke en idé om sameksistens som er basert på utveksling. Med andre ord ligger formålet deres i å muliggjøre ulike typer utveksling som kan legge til rette for at både kunstneren, vertsinstitusjonen og lokalsamfunnet hvor residencyen finner sted, kan ta del i en erfaring som gjør dem til det Nikos Papastergiadis med George E. Marcus kaller «epistemiske partnere» i produksjonen av alternativ, lokalt basert sosial kunnskap.[6]
Gjestfrihet og vennskap innen konteksten av JaF
Selve begrepet vennskap er aldri nøytralt: like raskt som vi skiller mellom venn og fiende, blir vennskap en politisk enhet. Det samme argumentet kan også brukes om gjestfrihet. Derrida, for eksempel, skriver om umuligheten i en “betingelsesløs gjestfrihet”, og forklarer at uansett hvor generøs man er, kan man aldri være gjestfri «uten å bekrefte: dette er mitt, jeg er hjemme, du er velkommen til mitt hjem...»[7] Innen konteksten av kunstnerresidendyer kunne vi spørre; hvordan velger vi våre gjester og hvilken rolle tilskriver vi dem? Hvordan forandrer en residency kunstner-figuren fra en gjest til en venn? Hvordan hilser den gjestene «velkommen», m.a.o., hvilke gester, holdninger, handlinger og språk tas i bruk i handlingen hvor man hilser velkommen? Dessuten, hvordan kan verten forsikre at forskjellene og spenningene innen hjemmet blir kritisk forhandlet snarere enn glattet over før de kommer til sin rett?
I tillegg til Village Video Festival og Jatiwangi Residency Festival, er JaF også vertskap for uformelle residencyer, vanligvis for lokale kunstnere som de allerede kjenner. De tre programmene tar utgangspunkt i ulike måter å invitere på. Når det gjelderVillage Video Festival, inviterer JaF kunstnere som de anser som passende for det aktuelle temaet, til å samarbeide med lokalbefolkningen. I kontrast til dette bruker Jatiwangi Residency Festival en utlysningsmetode som uten tvil gjør det mulig for dem å vide ut sitt nettverk og jobbe med kunstnere fra andre land. En slik utlysning som ligger på det velkjente residency-nettstedet www.transartists.org, informerer klart og tydelig om ting som beløpet som må betales av kunstneren og hva dette beløpet dekker. Arie Syarifuddin or Alghorie, som administrerer residency-programmene, sier at det er visse ting de ser etter i søknadene som kunstnere sender inn: hva søkeren har intensjon om å utrette ved JaF, deres tidligere prosjekter osv. Når det gjelder de uformelle residencyene, kan folk enkelt og greit spørre om å få komme på besøk som om de besøkte huset til noen, og det de gir tilbake kan variere fra en pengesum til innkjøpte dagligvarer som ris eller kaffe.
Til tross for de ulike formene for invitasjon, spiller intuisjonen en viktig rolle for JaF i prosessen med å velge ut deres gjester og i den påfølgende «velkomstpraksisen.» Samtidig som intuisjon kan høres ut som et tvilsomt fundament, spiller det ikke desto mindre en organiserende rolle i JaFs definisjon av gjestfrihet og vennskap. JaF-håndboken nevner at «jo mer vi må forklare ting til noen, desto vanskeligere er det å skape en relasjon til dem.» og at «tillit starter med å ikke forklare ting for mye.»[8] Disse utsagnene impliserer at vennskap har en innebygd, universell form for forståelse som krever lite forklaring, som godtar at den man måtte anerkjenne som en venn ikke nødvendigvis trenger eksplisitte veiledninger og parametere for sine rettigheter og plikter. Dette kan tolkes som et spørsmål om risiko og tillit: det er “risky business” å tillate fremmede inn i sitt hus, og samtidig som klart definerte kriterier kan hjelpe oss til å rasjonalisere de typene mennesker som ville passe best inn hos oss, så vil intuisjonen bryte inn som en balanse mot våre logiske begrunnelser og la oss spekulere med våre betrodde instinkter. Det er kanskje fordi vi lever i et samfunn hvor det Papastergiadis kaller “ambient fear” gjennomtrenger det vi ofte hører om intuisjon som gyldig basis for å omforme fremmede til gjester og venner.[9]
Den samme boken oppgir også at, “Vi inviterer alltid folk til å komme som gjester, det er vår måte å gjøre hjemmet vårt komfortabelt på.”[10] Definisjonen av kunstnere som “husets gjester” snarer enn som “besøkende profesjonelle kunstnere” avdekker også en rolle som tilskrives gjesten. På den ene siden er det gjennom gjest-figuren at hjemmets karakteristika blir bekreftet. Komforten som for JaF er typisk for hjemmet, bekreftes gjennom gjestens tilstedeværelse – den enkleste form for husarbeid bekrefter dette, eller som Alghorie sier, «siden vi er late blir det å ha en gjest en unnskyldning for å gjøre rent i hjemmet.» På den andre siden har gjestens figur også et potensial for å true stabiliteten til hjemmet ved at andre normer og verdier bringes inn. Slik gjør JaFs «husregler» mer enn bare å opprettholde et idyllisk bilde av intimitet og komfort, for det å åpne dørene våre til fremmede innebærer at hjemmet blir oppløst i betydningen at det mister sin opprinnelige orden. I stedet indikerer ordet “komfort” en kontinuerlig endringsprosess: hjemmet blir komfortabelt på grunn av en konstant fornyelse av dets orden, som blir mulig ved at man engasjerer seg i andre mennesker, normer og ideer som husets beboere ennå ikke kjenner eller forstår.
Å lage et hjem innebærer nødvendigvis spenninger og brytninger, særlig når det dreier seg om et hjem som konstant står åpent for fremmedes invasjon, alle med sine distinktive karakteristika. Likevel krever ikke gjestfrihet noen mikro-administrasjon av ens gjester for at de skal føle seg hjemme – oftere beror dette på antakelser om andres behov. Under mitt besøk observerte jeg Rahmans strategi, som en vert som skulle ivareta og sette ord på forskjeller. Samtidig som han tar på seg vertens ansvar for å introdusere gjestene sine til hverandre, lot han med vilje dette være en kortfattet introduksjon før han skyndet seg med å la dem være for seg selv. Slik stimuleres gjestene til å finne ut mer om hverandre på egen hånd, og siden Rahman ikke var der, fantes det ingen autoritativ vertsskikkelse som skulle guide og være ansvarlig for samtalene som oppstår. I de tilfellene hvor Rahman følte at en gruppe besøkende krevde en form for veiledning eller instruksjoner, ble disse holdt kortfattede og åpne. Som en del av denne erfaringen, innså jeg at vertens ansvar ikke lå i å skape konsensus innen hjemmet. Snarere ligger det i å bruke ens autoritet til å forhindre at det fremmede assimileres til hjemmets eksisterende ordener. Rahmans strategi er å gi tillit til fremmede, som gjester, til å forhandle mellom forskjeller og forandre seg til venner uten en allestedsnærværende vert. Videre stimulerer mangelen av en slik tilstedeværelse til konversasjoner som kan strømme inn i uforutsigbare territorier. Med utgangspunkt i en slik gjestfrihet kan vi knyte an til Celia M. Britons tolkning av Edouard Glissants idé om “La Relation”: «et flytende og usystematisk system hvis elementer er engasjert i et radikalt ikke-hierarkisk og fritt spill av gjensidige relasjoner».[11]
Frigjørende politikk
For Derrida inneholder invitasjonen til vennskap et “ønske” (noe vi håper å oppnå i fremtiden), et «kall» (til den inviterte personen om å ta del i begjæret) og en «løfte» (om at vi i fellesskap, som venner, kan oppnå det vi ønsker).[12] Ettersom vennskap er en politisk enhet, så ligner “ønsket”, “kallet” og “løftet” som ligger implisitt i invitasjonen på et politisk motiv, som underforstår hvilke ting vi som en gruppe venner ønsker å oppnå sammen. For JaF er motivet delvis forbundet med målet om å bygge et sett av kunnskaper; spesifikke for en partikulær lokalitet, men likevel ubundet av stedet, og skapt av allianser som er formet av uforeskrevne metoder for utveksling. Utover dette er motivet også forbundet med en målsetning om at alle som er involvert i JaFs aktiviteter, i Rancières words, skal kunne «realisere sin intellektuelle kapasitet, og bestemme hvordan man vil bruke den». Tilsvarende hviler JaFs residencyer på antakelsen om at alle på lik linje har noe å lære bort og lære om, enten det dreier seg om filmskaping, taksteiner, lokale historier eller teoretiske begreper. Residency-programmene som nødvendiggjør et «epistemisk partnerskap» mellom kunstnere og lokalbefolkningen, bidrarmed en ekstern utfordring som stimulerer til frigjøring i Rancières betydning av ordet.
Vennskapene som blir skapt gjennom disse programmene – uansett om de er midlertidige eller varige – skaper et sosialt surrogat-rom som er bygget ved å bruke de spesifikke strategiene nonkrong («å henge ut med noen») og ngobrol («konversasjon»). Ismal Muntaha fra JaF hevder at det er “viktigere å danne vennskap enn kunst”, og dette er emblematisk for JaFs tilnærming til kunst og dens funksjon: for JaF er kunstens rolle å igangsette former for sosial interaksjon og kommunikasjon, for å kunne forestille seg og foreslå alternative virkelighetssyn. Poenget med disse residencyene er at de viser at møtene mellom folk fra ulike sosio-kulturelle og politiske bakgrunner faktisk kan sette i gang konversasjoner og dialoger der man prøver å forstå hverandre og diskuterer hva som er mulig og hva som må gjøres. Aktivitetene som er gjort innenfor JaFs residencyer stimulerer til at deltakerne aktivt deler av sin intellektuelle kapasitet, og bekrefter sin likeverdige kompetanse for å engasjere seg i flerkulturell dialog og forhandle frem en betydning av hva det betyr å sameksistere. I den forstand er disse aktivitetene politiske ikke bare i betydningen at de engasjerer folk i en demystifikasjon av gjeldende maktstrukturer. Snarere må kunstner-residency-formatene, slik de utformes av JaF, forstås som en frigjøringsrettet måte å drive politikk på: De krever at hver deltaker bruker sin egen fornuft til å delta i et kosmopolittisk narrativ, og tar del i flerkulturelle partnerskap som likestiller lokalbefolkning og kunstnere som medprodusenter av alternative visjoner om samfunnet og om det å leve sammen i en globalisert, nettverksbasert verden.
Mitha Budhyarto is Lecturer in Cultural and Contextual Studies at Lasalle College of the Arts, Singapore. Budhyarto holds a PhD degree in Humanities and Cultural Studies from the University of London, Birkbeck College.
[1] IVAA, Kolektif Kreatif (Yogyakarta: IVAA, 2012), Rifky Effendy, Fixer, exhibition catalogue (Jakarta: North Art Space, 2010).
[2] IVAA, Pelaku Seni, Persatuan Ahli Gambar Indonesia, http://archive.ivaa-online.org/pelaku-seni/persagi-persatuan-ahli-gambar-indonesia-1 (07 December 2015)
[3] Mia Bustam as quoted in Kolektif Kreatif, p. 15.
[4] We must add that the earliest artist-run space for contemporary art in Indonesia, Cemeti Art House, was not included in this exhibition as it was formed in 1988. Despite that, Cemeti Art House was influential in sparking an interest in art spaces that operate outside the dominant stream at the time.
[5] Irwan Ahmett and Ismal Mutaha, Jatiwangi Art Factory: 10 Culture Immunization Strategy, unpublished, p. 6.
[6] George E. Marcus as quoted in Nikos Papastergiadis, Cosmopolitanism and Culture (Cambridge and Malden: Polity Press, 2012), p. 159.
[7] Jacques Derrida, “Hostipitality”, Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, Vol. 5, Iss. 3 (London: Routledge, 2000) p. 12.
[8] Ahmett and Muntaha, Jatiwangi Art Factory… p. 17-18.
[9] Papastergiadis, Cosmopolitanism… p. 16.
[10] Ahmett and Muntaha, Jatiwangi Art Factory… p. 17.
[11] Celia M. Briton, Edouard Glissant and Postcolonial Theory: Strategies of Language and Resistance (Virginia: The University Press of Virginia, 1999), p. 11.
[12] Jacques Derrida, “Politics of Friendship”, American Imago, 50:3 (Maryland: The John Hopkins University Press, 1993), p. 367.
[13] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation (Redwood City: Stanford University Press, 1991), p. 17.
Bibliografi
Ahmett, Irwan and Muntaha, Ismal. Jatiwangi Art Factory: 10 Culture Immunization Strategy, unpublished.
Briton, Celia M. Edouard Glissant and Postcolonial Theory: Strategies of Language and Resistance. Virginia: The University Press of Virginia, 1999.
Darmawan, Ade, Sumadi, Budi Karya and Effendy, Rifky. Fixer. Exhibition catalogue. Jakarta: North Art Space, 2010.
Derrida, Jacques. “Politics of Friendship”, American Imago, 50:3. Maryland: The John Hopkins University Press, 1993.
Derrida, Jacques. “Hostipitality”, Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, 5:3. London: Routledge, 2000.
Indonesia Visual Art Archive. Kolektif Kreatif. Yogyakarta: IVAA, 2012.
Papastergiadis, Nikos. Cosmopolitanism and Culture. Cambridge and Malden: Polity Press, 2012.
Rancière, Jacques. The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation. Redwood City: Stanford University Press, 1991.
