Share Article   

29. desember, 2015

Slik at vi kan forstå hverandre En reiseskildring

Skrevet av Bharti Lalwani

"Je mehr ein Mensch bereit ist, im Fremden den Feind zu sehen, umso weniger kennt er sich selber."

"Jo mer et menneske er beredt til å se den fremmede som en fiende, desto mindre kjenner han seg selv."

-  Dr. Erwin Ringel, østerriksk psykiater, samfunnskritiker og forfatter av Die österreichische Seele [Den østerrikske sjel],(1921-1994)

Som resultat av et nytt samarbeid mellom den østerrikske delen av AICA (Association of International Art Critics) og Kunsthaus Wien – et museum viet Wien-kunstneren Friedensreich Hundertwasser (1928-2000) – ble jeg plukket ut til å være «founding-resident» på den første og kanskje eneste residency i verden som utelukkende tilbys en kritiker, snarere enn en kurator-skribent-kunstner. I et rede på toppen av dette museet som var den radikale kunstnerens hjem, skulle jeg nå bo i fire uker. Å være på innsiden var en underlig opplevelse av ujevne gulv, en frodig terrassehage hvor robuste trær bar epler, pærer, plommer og kastanjer, og en liten flekk i den borterste delen av hagen som gav bugnende avlinger av årgangstomater.

AICA-Kunsthaus Wien Critic Residency er et initiativ fra AICA-president Sabine Vogel for å støtte – ikke en kurator eller kunstner – men en uavhengig kunstkritiker. Det hele var et eksperiment, hvor man ikke skulle legge noen føringer på meg mens jeg bodde i Hundertwassers hjem. Det ville være helt opp til mine egne preferanser hvordan jeg valgte å benytte denne måneden. Dette er ulikt kurator-/ kunstner-/ eller forfatteropphold, hvor man umiddelbart forventer seg å se et utstillingsforslag, nye kunstverk eller et eller annet håndfast resultat. Den eneste betingelsen jeg ble stilt overfor var at jeg måtte dele av mine kunnskaper og min research under et uformelt foredrag ved min ankomst, og diskutere mine erfaringer fra Østerrike før jeg dro. Siden jeg var den første, hadde jeg også et ansvar for å bygge residencyen opp til et verdifullt sted for utveksling, og illustrere hva den kunne bidra til – så en spire i Hundertwassers hage, om man vil.

For å kunne dele av kunnskapene jeg hadde samlet i mine 6 år som kritiker, valgte jeg å droppe det påkrevde 15-minutters-formatet, for heller å forberede en forelesning om sørøst-asiatisk historie og samtidskunst. Ettersom jeg snakket om kunstpraksiser jeg hadde skrevet om innen den historiske og politiske konteksten til minst seks av landene i regionen, og overfor et utvalg kritikere, kuratorer, kunstnere og representanter for museene i Wien, var forelesningen en gylden mulighet til å få satt mine egne kunnskaper på prøve. Jeg forventet også at dette foredraget ville åpne for å diskutere østerriksk historie og kunst innen den videre europeiske konteksten; sette i gang samtaler med nye venner, men også føre til utfordringer fra skeptikere.

Sørøst-Asias kosmopolitiske historie, rikt sammenblandede kulturelle og religiøse praksiser, sosiale systemer, hybride kunstneriske stiler og språk, bærer alle vitne om et globalt og inkluderende utsyn. En slik sammensatt tekstur, resultatet av etablerte utvekslinger mellom maritim handel og migrasjon, har lagt til rette for tilførselen av varer og ideer. Sammenblandingen av det gamle og det nye, det lokale og det fremmede, åpenbarer mange direkte og indirekte forbindelser mellom regioner, land og tradisjoner, og blokkerer dermed effektivt enhver populistisk retorikk som måtte operere med noe begrep om «reint» rasemessig opphav. En slik rasjonell undersøkelse av historien er særlig egnet til å utfordre sjåvinistiske lesninger av kultur, religion og tradisjon i dagens globale klima av fremmedfiendtlighet og fundamentalisme. Gjennom å utforske praksiser i samtidskunsten i Sørøst-Asia på tvers av tre generasjoner, har jeg funnet ut at mange har brukt kunsten som medium til å kritisere moralsyn, korrupsjon, undertrykkelse, sosial ulikhet, totalitarisme, politisk makt og dens forbindelse til religiøs fanatisme og overtro. Historien har også utrettelig vært gjenstand for undersøkelser av sørøst-asiatiske kunstnere som belyser dens mørke, halvglemte kapitler for å kunne bestride utbredte fordommer og vedtatte sannheter. Alle disse begrepene overskrider sine spesifikke lokale omstendigheter og har en universell appell. De visuelle kodene i kunsten – understreket jeg overfor publikumet i Wien i august – er helt klart leselige for de som ikke har kjennskap til landene i Sørøst-Asia; det er mulig å avkode de filosofiske spørsmålene som ligger nedfelt i den konseptuelle kjernen av enkeltstående verk. Tanken om at kunst kan være et potent medium for å fremme toleranse og fornuft innen et mangfoldig samfunn, er nettopp den typen idealisme jeg tar på alvor som kritiker art. Å gi slipp på en slik idealisme (ikke det samme som naivitet) ville bety at man eksisterte i en tilstand av desperasjon eller verre; kynisme.

På det tidspunktet da jeg ankom Wien hadde den greske finanskrisen nådd sitt toppunkt, med sosiale spenninger og politisk polarisering. Imidlertid hadde jeg knapt startet min første uke før samtalene endret fokus til å handle om den større humanitære krisen som fulgte med flyktningestrømmen til EU, hovedsakelig fra land som Syria, Iraq, Afghanistan og Somalia, blant andre destabiliserte land. Grusomme rapporter kom nesten daglig om spebarn, barn, kvinner og menn som ikke overlevde sin forræderske reise over land og hav; om hvordan disse hjelpeløse flyktningene ble behandlet i flyktningeleire i Ungarn; om angsten og frykten som den Europeiske Unionen følte mht. det uunngåelige i å ta imot et stort antall flyktninger på en gang. I kjernen av denne angsten var det element av krypende paranoia og fascisme. Noen betraktet disse flyktningene som mørke, muslimske menn med mobiltelefoner, og forbandt dem automatisk til terrorgruppen ISIS. De hadde tydeligvis kommet hit for å utslette «den europeiske levemåten».

Heldigvis fantes det også en rekke vetuge stemmer som på sosiale media og offentlige steder kjempet for solidaritet og medfølelse. Om kvelden den 31. august 2015 tok 20.000 mennesker til gatene i Wien for å vise at de ønsket de tilreisende velkommen. Dette kom bare dager etter den sjokkerende avsløringen av 71 flyktninger som hadde blitt funnet døde i en forlatt lastebil langs en av de største østerrikske motorveiene. Kritiske nyhetskanaler ba borgerne om å tenke gjennom årsakene og konsekvensene til de siste tiårenes utenrikspolitikk, samtidig som de minnet om hvordan Østerrike tok imot flyktninger i 1956 etter at Soviet-Unionen invaderte Ungarn, etterfulgt av Praha-våren i 1968 da tsjekkoslovakere flyktet til Østerrike, som hadde en like stor tilstrømning igjen i 1981-82. De samme kritiske røstene gikk også lenger tilbake i historien for å utbrodere om hvordan de sosiale endringene og industrialiseringen under det 19. århundrets Habsburgske Rike førte sammen mennesker med tsjekkisk, polsk, ungarsk, slovensk, serbisk og kroatisk opprinnelse. På alle måter hadde Europa vært en smeltedigel, på en og samme tid multikulturell og multilingvistisk.

Gitt den muligheten jeg hadde til å utforske Østerrike gjennom denne residencyen, lurte jeg på om jeg kunne få noen forståelse av landet ved å studere dets samtidskunst. Et av mine første besøk var ved Museum Moderner Kunst – Stiftelsen Ludwig Vienna (Mumok) i Museums-Kvartalet hvor jeg møtte Susanne Neuburger, leder for Mumok-samlingene og kurator for blockbuster-utstillingen Ludwig Goes Pop. Etter at jeg hadde introdusert meg selv og var i ferd med å fortelle om arbeidet mitt i den asiatiske konteksten – blant annet gav jeg generøse omtaler av kunstnere fra Vietnam, Thailand osv. – brøt Neuberger inn for å komme med innrømmelser om museumsamlingenes «blinde flekker». Ifølge henne var det lite kontekst, eller behov, eller økonomi, til å knytte an til steder utenfor Europa eller USA. Hun viste meg vennlig rundt mellom POP-eraens greatest hits: fra Andy Warhols Brillo-bokser, Maryliner, Elviser, Lichtensteins bombastisk hardtslående malerier i tegneseriestil, til Oldenburgs to mini-museer; ett dedikert til amerikanske konsumobjekter, et annet til hverdagslige objekter lagt ut i vinkler som får dem til å etterligne formen til pistoler. Dersom jeg trodde jeg kunne ane Neubergers ubehag ved å måtte innrømme institusjonens kulturelle utelatelser, følte jeg det uttalt da hun beskjedent pekte på det eneste kunstverket i hele blockbuster-utstillingen som var laget av en kvinne – En installasjon med tittelen La Visita (1964) av Marisol (b. 1930, Paris).

Fundamentet i Ludwig Goes Pop var selvsagt den omfattende Ludwig-samlingen. Siden 50-tallet samlet det mektige tyske ekteparet Peter og Irene Ludwig det meste de kom over av amerikansk neo-dada og pop art av kunstnere de antok ville bli «kunsthistorisk betydningsfulle i fremtiden» slik Neuburger la det frem. Dette var imidlertid en selvoppfyllende profeti, ettersom de gav donasjoner til en rekke institusjoner i Europa og øvrige land som i sin tur garanterte for parets troverdighet ved å opprettholde sin applaus til dem. Ettersom jeg beveget meg gjennom flere etasjer av det man kunne kalle heteronormativ kunst, undret jeg over hvor mange POP-tema-utstillinger som har blitt presentert gjentatte ganger i museer over hele verden, og til hvilket formål. Neuburger, som kanskje registrerte mine interesser, anbefalte at jeg tok en kikk på John Skoogs “VÄRN” som ble vist i kjelleren på Mumok. Filmen som bar tittelen Redoubt (2014), og som var det sentrale verket i denne utstillingen, var et saktmodig og uhyggelig narrativ rundt paranoiaen fra den kalde krigen, som fortalte den sanne historien om Karl-Göran Persson, en bonde fra Sør-Sverige som omgjorde hytten sin til et fort og tilfluktssted for seg selv og sine ansatte, med tanke på en sannsynlig russisk invasjon.

Ved siden av viste Kunsthalle Wien Individual Stories: Collecting as Portrait and Methodology. Som reklame for utstillingen tronet en skisse av Marcel Duchamps Fontene. Eller er det Baronesse Elsa von Freytag-Loringhovens urinal som Duchamp senere tok æren for, ifølge forskningen til Irene Gammel og Amelia Jones? Jeg følte allerede på en uutholdelig kjedsomhet. I der samme nabolaget brakte Leopold-museet sammen Egon Schiele, en lederskikkelse fra østerriksk kunst fra det tidlige 20. århundre, med den engelske kunstneren Tracey Emin. I Tracey Emin-Egon Schiele: Where I want to Go, sporet Emin forbindelser til sin barndomshelt Schiele ved å velge ut noen av hans tegninger som kunne være relatert til hennes praksis. En rørende opplevelse, men likevel, ikke det jeg var på jakt etter. Herwig Kempinger, president for Secession som overvar mitt foredrag noen få dager tidligere, ga en herlig omvisning i det legendariske rommet, Gustav Klimts Beethoven-frise fra 1902, og i deres pågående utstilling Cao Fei: Splendid River som hadde en lett, eksperimentell og humoristisk touch.

I Salzburg viste Museum der Moderne Experiments in Art and Technology eller E.A.T – en utstilling som jeg bare kunne få se etter å ha betalt for heisen som transporterer en opp til museet og panorama-restauranten. Med unntak av den japanske kunstneren Fumiko Nakaya, viste E.A.T verker av euroamerikanske kunstnere som Jasper Johns, Jean Tinguely og Hans Haacke. Og Andy Warhol. Selvfølgelig. Med lite tålmodighet for en slik kald ‘Conceptual Art’, og enormt irritert etter å ha måttet betale for heisen, fant jeg noe trøst i museets eldre fløy. Her fant jeg Charlotte Salomon: Life? Or Theatre? – En eksepsjonell, fengslende og vakkert presentert utstilling med 278 gouache-malerier laget av Salomon mens hun var i eksil i Frankrike mellom 1940 og 1942. Dette var Salomons besettende visuelle dagbok som samlet nøkkeløyeblikk fra livet hennes som sammenfalt med vendepunktet i Berlins historie.

Maleriene hennes, som ustanselig skifter mellom abstrakte, figurative og tekstlige elementer, formidler en følelsesladd fortelling om kulturelle og politiske skifter i løpet av 1930-tallet, som skjedde til prisen av så mange liv, inkludert kunstnerens eget. Jeg endte opp knust av angst idet jeg progressivt studerte hvert maleri, uten behov for oversettelse fra tysk til engelsk. Dette var det jeg var på jakt etter – kunst med patos, den typen som gir gåsehud. For meg handlet ikke denne sterke utstillingen bare om en ung jødisk kvinnes opplevelser fra nazi-Tyskland, men var et tragisk kompendium over den menneskelige psyke. Den handlet om det politiske teaterets reelle konsekvenser, som må leves av uskyldige mennesker. Det var som om Salomon, i løpet av et lite øyeblikk, gikk fra å tilhøre en respektabel familie, til en flyktning i eksil, langt fra sitt hjem og sine kjære, prisgitt ukjente menneskers nåde.

Charlotte Salomons Life? Or Theatre? gjorde et dypt inntrykk på meg idet jeg tenkte gjennom hvordan dagens flyktninger fra krigssoner ble sett på fra resten av verden. Og er ikke nettopp dette kunstens iboende kraft – dens grenseløse evne til å vekke empati for medmennesker og stimulere til introspeksjon hos betrakteren? Er ikke kunsten et instrument til å forstå andre? Jeg dro lenger enn Salzburg, for å stoppe på Kunsthaus Graz hvor utstillingen Landscape in Motion: Cinematic Visions of an Uncertain Tomorrow tok utgangspunkt i pionnerarbeider – nok en gang – i Europa og USA på 60-tallet. Denne utstillingen ga oss muligheten til å se på Robert Smithsons filmdokumentar om tilblivelsen av Spiral Jetty blant andre interessante kunstverk, men etter å ha beveget meg gjennom en kanon av samtidskunstinstitusjoner i Wien, Salburg og Graz, føltes det nå som at disse etablissementene ikke hadde fantasi eller mot til å løsrive seg fra rikt innsamlet (og lettsolgt) hvit, mannlig kunst fra storhetstiden på 60- og 70-tallet.  For hvem var dette 'blockbustere', som når det kommer til stykket forsterker sitt eget hegemoni overfor den globale kunsthistorien og det internasjonale kunstmarkedet, og kulturelt og kommersielt bekrefter sin egenverdi ved å ignorere diverse praksiser fra rundt kloden. Ved å ha vokst opp og tilbrakt det meste av livet mitt i Vest-Afrika og senere i Sørøst-Asia, har jeg utviklet en akutt sensitivitet overfor spørsmål som handler om rase, representasjon og privilegier. Mens jeg befant meg i Wien, Graz og spesielt i Salzburg, besøkte jeg en rekke antikvitetshandlere hvor asiatiske og orientalske nips, amuletter og dekorative møbler var stilt ut for salg. Disse, som var dynket i eksotisme, var ikke ikke nødvendigvis problematiske, men til min ytterligere avsky oppdaget jeg rasistiske figurer hos eksklusive antikkforhandlere. Den fargede kroppen karikert som passiv-servil og naiv i sin “tribale” form, var følelsen jg fikk av fra en annen butikk om solgte «afrikansk» interiørdesign.  Det hadde vært noe annet hvis disse objektene hadde blitt stilt ut i et museum, innrammet av en objektivt kritisk diskurs om historiske spørsmål rundt fordommer og intoleranse. Den åpenbare implikasjonen her er at det finnes en appetitt på slike «samleobjekter» og at man i Europa føler seg komfortabel med å selge og tjene penger på slike gjenstander. Dette skjer på et tidspunkt hvor svarte amerikanere fortsatt kjemper for legitim anerkjennelse og respektfull representasjon i sosiale, politiske og kulturelle sfærer. På lignende måte kjemper afrikanske kunstnere, kuratorer, historikere og kritikere for å bli hørt i det internasjonale feltet.  Og dette på et tidspunkt hvor mennesker fra Afrika og Midt-Østen som flykter inn i Østerrike, trygler om medfølelse og humanitær bistand.  I Østerrike kunne man jo aldri forestille seg å gjøre seg medskyldig i antisemittisk tale, for ikke å nevne det å selge «nostalgiske» gjenstander som forsterker stereotypier om jøder. Så hvorfor er det en slik mangel på refleksjon når det gjelder mennesker med mørkere hud? Og hvor mye bidrar slike nedverdigende eksempler på nonchalant rasisme til å normalisere offentlige holdninger og forme dagens politikk?

Jeg reflekterte tilbake på de 60-tallsfokuserte utstillingene på institusjonene jeg besøkte i tre byer. Men, hvis vi forholder oss til den euroamerikanske konteksten, hva handlet egentlig dette tiåret om? Kald krig og protester. Den afroamerikanske borgerrettighetsbevegelsen var i full blomst; kvinner protesterte mot kjønnsulikheter og likelønn; det pågikk en krig i Vietnam. Europa så seg tvunget til å gi fra seg sine kolonier i denne perioden, selv om de sjelden tok innover seg utnyttelsen av afrikanske og asiatiske samfunn i denne tiden da den kalde krigen herjet i Sørøst-Asia – en region som fortsatt sjangler etter de politiske beslutningene som ble tatt i denne æraen. Hvilken offentlig utstilling med unntak av John Skoogs VÄRN på Mumok, diskuterte realitetene i menneskets kamp utover å fremvise dets besatthet av smakløst konsum, våpenkultur og berømmelse?

Mot slutten av oppholdet mitt i Wien besøkte jeg paneldiskusjonene om samtidskunst 'Curated by_' på MAK, og tok entusiastisk et sete på første rad for å kunne stille spørsmål. Under pausen fikk jeg komplimenter av MAK-direktør Christoph Thun-Hohenstein – som faktisk motiverte meg til å fortsette min måte å spørre på. Derimot, i mine erfaringer fra konferanser i kunstverdenen har jeg observert at mer enn bare noen få av dem er blottet for substansiell diskurs – respektable og ofte etablerte aktører tilbyr oftest flytende, trykke, uforpliktende svar på direkte spørsmål. Diskusjonene som fulgte på “Curated by _” bekreftet også min opprinnelige observasjon om at det eksisterer få diverse synspunkter utenfor en hegemonisk struktur som er konservativ, mannlig og hvit – hvilket er åpenbart i den internasjonale markedssfæren.

"Jeg er sønn av en flyktning", sa Johannes Wieninger, den Wien-baserte kuratoren ved Museum of Applied Arts and Design (MAK) idet vi diskuterte flyktningekrisen over lunch en formiddag. I min søken etter globale perspektiver og kulturell orientering endret jeg strategi. Jeg begynte å fokusere mer på Wiens høyverdige historiske museer samtidig som jeg tok for meg ulike individer fra samtidskunstscenen i berikende og trivelige konversasjoner. En som gjorde ting morsomme for meg var min vert Kunsthaus Wien, hvis PR-sjef, Eva Engelberger, lot meg ta over deres offisielle Instagram-konto (@kunst_haus_wien) så jeg kunne poste mine møter rundt i Østerrike og kommunisere med museets følgere. Kunsthaus Wiens nye direktør og fornyer Bettina Leidl var også tilgjengelig for å guide meg rundt Wiens berømte landemerker. Ettersom vi vandret fra Albertina til National Bibliotheque, delte Leidl sin årelange erfaring fra den østerrikske kultursektoren med meg. Kunsthaus Wien bevarer arven etter Hundertwasser, men frigjør seg samtidig fra begrensninger som ellers ville holdt museet bundet til fortiden. Med et erfarent team på plass i Leidl, har man nylig gjort klar to nye rom i museet for å stille ut samtidskunst, særlig fotografi. Jeg fanget opp et genuint forsøk på å revitalisere museet som et forum for kritisk og åpenhjertig diskusjon – noe som var spesielt tydelig i kjellergalleriet og i Garage. Fotografistudenter som ble oppfordret til å stille ut verkene sine i nøye kuraterte utstillinger og diskutere verkene sine offentlig, gjorde det til et relevant utvekslingssted her og nå. En av disse kunstnerne var Belinda Kazeem som snudde praktiseringen av “black-facing” på hodet. Ved å bruke funnede fotonegativer som avbilder en svartmalt, hvithudet person – du kan forestille deg vrengebildet som viser hvit maling over et svart ansikt – utfordret Belinda den dominerende persepsjonen av det hvite som «normalen» (mens resten av oss stille henvises til posisjonen som den Andre). Belinda, en forfatter og medlem av Research Group on Black Austria Past and Present, holdt på med undersøkelser av dekolonisering og svart feministisk empowerment. På samme måte som med Salomons kunstverk, trengte jeg ingen oversetter for å forstå de vanskelige spørsmålene som Belinda modig stilte til publikum.

Kunsthaus Wiens andre hovedtilnærming gikk ut på å vise eksperimentelle verk av internasjonale samtidskunstnere som tok for seg globale miljøspørsmål. Her var det åpenbart en nisje for å skape samarbeid mellom kunstnere fra ulike regioner, gjennom sentrale tema. Leidl geleidet meg også til MAK, som var åstedet for Wien-biennalen. Da jeg kom dit befant jeg meg plutselig på vandring gjennom Mapping Bucharest: Art, Memory and Revolution 1916 - 2016. Ettersom kunst fra ulike regioner handler om kontekst og spesifikke historisk omstendigheter, opplevde jeg det som vanskelig å navigere gjennom denne utstillingen uten noen form for veiledning eller veggtekst. Idet jeg tillot meg selv å vandre uten mål gjennom MAK, snublet jeg over samlingen av kunst og design fra Wien under århundreskiftet og som demonstrerte den japanske influerte Secession-stilen; mughal-tepper og europeiske tepper fra det 16. åhundre; et barokk rokokko-galleri som i sitt sentrum inneholdt en kopi av et 1800-talls porselenrom fra Dubsky-palasset – som underlig nok var kuratert av minimalismens grunnlegger, Donald Judd.

MAK stilte også ut et utvalg pergamenter, keramikk, lakkerte gjenstander og andre artefakter fra Japan, Kina og Korea i en utrolig fremvisning som var konseptualisert av den japanske samtidskunstneren Tadashi Kawamata i samarbeid med kuratoren Johannes Wieninger. En av mange pirrende gjenstander var en lakk-imitasjon på hardt tre fra Japans Edo-periode. Dette luksusobjektet som er datert 1640 har en form som følger nederlandske modeller fra før 1600, og som kombinerer japansk lakkmalekunst med kinesisk treskjæring, tilpasset europeiske kunder.

Over lunch med denne senior-kuratoren på Café Pruckel, et typisk Wien-kaffehus med legendarisk uhøflige kelnere, lærte jeg om Østerrikes økumeniske historie gjennom personlige anekdoter. Han gjenfortalte erfaringene til farens som var født i begynnelsen av det 20. århundre, dvs. i 1905 for å være mer nøyaktig. På sin første skoledag var han forvirret over å ikke kunne forstå de mange språkene som de andre barna snakket. Wieninger fortalte meg om MAKs historie, Vienna World Exposition i 1873 (som var den første gange Meiji-regjeringen i Japan deltok i noen internasjonal fair) og om overlappende innflytelser fra Østen på de østerrikske estetiske stilene. Samtalen vår om Japan og Kina ledet oss til å snakke om Uli Siggs samling av kinesisk samtidskunst. Wieninger fortalte at samlingen Sigg M+, som for tiden reiser gjennom en rekke vestlige institusjoner før det sagnomsuste museet i West Cultural Kowloon District of Hong Kong er klart (det skal etter planen åpne i 2019), skal gjøre sitt siste stopp på reisen på MAK.

I sin besittelse hadde museet – blant andre fascinerende skatter – også den største samlingen av Hamzanama; en serie Mughal-malerier som avbilder profeten Muhammads onkel Hamza, og som ble laget på bestilling fra keiser Akbar i 1562. Wieninger informerte meg om at MAK for noen år siden hadde stilt ut sine album med hoffmalerier i miniatyr i Global Lab: Art as a Message - Asia and Europe 1500-1700. Denne utstillingen utforsket angivelig en rekke forbindelser mellom øst og vest. For å støtte min videre opplæring i emnet var Wieninger så hyggelig at han tilbød meg en kopi av den ni tommer tykke utstillingskatalogen. Denne publikasjonen inneholdt både rike illustrasjoner og essays fra MAK-kuratorene, samt ett av Salman Rushdie. Til min ytterligere henrykkelse viste Wieninger meg også museumsbiblioteket og lageret. Idet han åpnet en rekke kabinetter, og hvor han enn pekte, kunne han opplyse meg om ulike skulpturer, keramikk, og han tillot meg sågar å røre noen få delikate asiatiske porselensgjenstander. På lignende måte ga direktøren for Dorotheum, Martin Bohm, meg også gleden å ta del i en utvidet konversasjon mens han ledsaget meg gjennom flere etasjer og bakrom i verdens eldste auksjonshus. Martin nevnte at auksjonshuset en gang hadde i sin besittelse bilen hvor erkehertug Franz Ferdinand, nevø av keiser Franz Josef, satt da han ble henrettet i 1914 (bilen befinner seg i Museet for Militær-Historie i Wien). Jeg innrømmet at jeg hadde prøvd, men fortsatt ikke klarte å forstå nøyaktig hvordan det var at denne hendelsen satte i gang den 1. verdenskrig. «Det er det ingen som gjør» forsikret han meg.

Hvis det var historiske forbindelser til nåtiden jeg lette etter, så var to av møtene med to østerrikske samtidskunstnere betydningsfulle. Edgar Honetschlager, som var tilstede på åpningsforedraget mitt om sørøstasiatisk kunst og den iransk-østerrikske kunstneren Ramesch Daha, gav begge en gjennomgang av kontroversielle kapitler i verdenshistorien.  Mens Edgar i sine filmer presenterte historiske kulturelle motsetninger og ideologiske kontraster mellom to ulike regioner – Japan og vesten for eksempel – så hadde Ramesch undersøkt problematiske forbindelser mellom Iran og Østerrike siden 1930-tallet i sin arkiv-research, sine malerier og installasjonsverk. Begge kunstnerne utbroderte imidlertid ideer rundt politisk korrupsjon, nasjonalistiske agendaer, utviskede historier og revisjonisme; de gjorde dypdykk i den kollektive hukommelsen samtidig som de signaliserte hvordan historien kan stå i fare for å gjenta seg selv.

Engasjerende på en liknende måte var også Christina Steinbrecher-Pfandt, Artistic Director ved Vienna Contemporary art fair. Christina hadde også hørt mitt foredrag, og mens vi snakket sammen påpekte hun personlige relasjoner til temaer jeg hadde pekt på. Som en med tysk-russisk opphav som bor i Østerrike, fremviste hun respekt for hybrid kultur og kunne forstå billedlige talemåter mht. marginalisering og outsider-persepsjon, der man ikke har noen sosial eller politisk følelse av å høre til i majoritetskulturens samfunn. Idet hun ledsaget meg gjennom deler av Wien som lå utenfor de større turistattraksjonene, fant vi oss en liten organisk café hvor vi satt og pratet om den østerrikske kunstscenen over en bit ytterst smakfull kake. En av de andre dagene introduserte hun meg til og med for et utvalg av Wiens gallerieiere og viste meg åstedet for Vienna Contemporary art fair.

Christina tok initiativ til å utvide mine horisonter, og det gjorde også Simone Wille, østerriksk AICA-medlem og forsker innen sør-asiatisk samtidskunst og moderne kunst. Hun tilbød meg generøst en kopi av sin nylig publiserte bok Modern Art in Pakistan og vi trakk en rekke forbindelser mellom Sør- og Sørøst-Asia. Senere skulle jeg oppdage at boken hennes hadde mottatt panegyrisk hyllest av den pakistanske kritikeren Nafisa Rizvi som gikk gjennom hypotesen hennes og takket henne for å ha fremmet en betimelig akademisk diskurs om kunsten i Pakistan. Ettersom jeg ikke er fortrolig med moderne kunst fra Lahore eller Karachi hadde jeg mye å lære fra hennes research. Simone var ivrig etter å vise meg rundt og forsikre seg om at jeg ikke gikk glipp av kulturelle særegenheter som Wiens museer kunne tilby, og ønsket å vise meg 'the Mughalries' fra Millionenzimmer på Schonbrunn Palace. På den utvalgte dagen var imidlertid timingen min utilgivelig treig, der vi befant oss i ferd med å rette på frisyren overfor de svette hordene av turister som veltet ut av talløse busser kl. 10 om formiddagen. Jeg ville måtte klare meg med å slå opp i den østerrikske akademikeren Ebba Kochs utgivelser om dette temaet på nettet. Vi forlot palasset for i stedet å bevege oss i retning av Museet for Militær-Historie. Til vår lettelse/ var det ikke en eneste besøkende i sikte her. Simone henledet oppmerksomheten min på ottomanske våpen, våpenskjold og to flagg som man hadde greit å kapre under den andre ottomanske beleiringen av Wien (i 1683). Blant ottomanske hestehaler [tugh], batonger, dekorerte musketter, telt, sabler, dolker, pilkogger, turbaner, trommer og jeg vet ikke hva, var fiendens flagg det mest ettertraktede for Riket. Med en gang det var fanget ble et av de utstilte flaggene opprinnelig sendt til paven i Roma. Det andre ble sendt på parade rundt i gatene i Wien som relikvie fra den utslåtte fienden. Begge flaggene var imidlertid fremvist offentlig som propaganda og et tegn på det kristne Habsburgske rikets overlegne makt over fremmede inntrengere. Likevel, noe jeg merket meg med fascinasjon var det delikate og tidkrevende håndverket som hadde blitt brukt for å forskjønne redskaper for krigføring og ødeleggelse. Muskettene, for eksempel, hadde håndtak som var dekorert med blomstermotiv med innsatt perlemor og det ottomanske krigsteltet bugnet av tette applique-motiver og broderi, blant andre storslåtte og forseggjorte objekter.

Jeg tillot meg selv et tilbaketog fra kunsten og ryddet blant annet tid til en operaforestilling på Schonbrunn Palace; en pianokonsert i kjelleren av et gammelt kapell, Naturhistorisches Museum hvor Venus av Willendorf var utstilt i et nitrist hjørne, Habsburg-palasset og Kunsthistorische Museum. Ved palasset fantes det en god del keramikk som enten var influert av Japan og Kina men laget av håndverkere i Wien, eller importert fra østen og deretter forgylt med gull og sølv. Ved Kunsthistorische fant jeg, blant egyptiske og greske oldtidsrelikvier, Kunstkammer som åpnet i 2013 etter et tiår med renovasjoner. Kunstkammer kan løst oversettes til “skattkammer” og inneholdt en fortryllende samling exotica som habsburgerne hadde samlet over omtrent 650 år. Objekter verdig et hakeslepp var spredt over tjue rom, særlig av elfenben, gull, korall og dyrebare steiner, noen av dem laget i Sri Lanka, Goa, Gujarat eller Deccan mellom det 16. og det 18. århundre. Det tidligst dokumenterte og bevarte objektet blant disse var Elephant with Salt Cellar, datert 1550. Denne steinkrystall-inngraveringen av en liten elefant var laget i Deccan-regionen og anskaffet av Catherine av Østerrike og Dronningen av Portugal, som da fikk den sammensatt med en eldre saltholder fra Lisboa. Her hadde vi foran oss et hybrid objekt som var satt sammen av ulike deler med ulikt opphav, på en unik og tidsriktig måte. Samme hvor hardt jeg prøvde kunne jeg ikke finne en mer rørende metafor for kulturell kosmopolitanisme.

Jeg besøkte det høyverdige Østerrikske Nasjonal-Biblioteket også, men da jeg traff Simone Wille for andre gang påpekte hun at jeg hadde gått glipp av Globe Museum i det samme nabolaget. Så det ble dit vi dro sammen på min siste dag i Wien. Museet, som tilsynelatende var den eneste offentlige samlingen av globuser i verden, viste blant mange objekter en geologisk globus laget av den nederlandske 16-hundretalls-kartografen Gemma Frisius, matematiske instrumenter, århundrer gamle bøker om astronomi og eksempler på tellurium og klokke-planetarium (rudimentarære sinnrike modell-apparater som visert den omtrentlige avstanden mellom solen og planetene). Besøket på Globe Museum ble etterfulgt av en rask rundtur på det Jødiske Museum i Wien (JMV). Kurator og styremedlem i AICA Andrea Winkelbauer var så vennlig å sette av tid fra sin travle hverdag til å guide meg gjennom museet. Jeg kom til å huske at hun da vi møttes første gang, nevnte sin forskning på kvinnelige jødiske kunstnere mellom de to verdenskrigene, og at dette skulle munne ut i en utstilling i 2016. Charlotte Salomon skulle for eksempel ta del i denne, noe også den østerrikske kunstneren Marie-Louise von Motesiczky (1906-1996), hvis familiehistorie og malerier var en del av den permanente utstillingen, også skulle.

I JMVs samling var objekter som var samlet av høye beskyttere det som fascinerte meg mest. Et glimt av dette “globale” utsynet som jeg hadde funnet i de tidligere nevnte museene, hvor en strøm av fremmede ideer bidro til imperiets kulturelle velstand, var også det jeg fant i disse samlingene fra tiden før Østerrike stengte seg selv av på slutten av 30-tallet. Chushingura Drama (perspektiv-tegning), en fargelagt treskjæring fra Japan, datert 1800, fremvises ved siden av en maori-forfedrefigur og en klubbe fra en maori-høvding fra New Zealand, datert rundt 1880. Maori-objektene var lånt fra samlingen til Weltmuseum Wien (det Etnologiske Museum), og da jeg leste på informasjonsskiltet innså jeg at jeg ikke ville kunne få se museets asiatiske samlinger fordi de var lukket pga. restaureringsarbeid, og først ville åpne igjen en gang i 2017.

Innkvartert i den øverste etasjen av JMV er lageret, som også er et utmerket utstillingssted. The Visible Storage: Collecting and Remembering er en usedvanlig tilnærming til lagring og utstilling av en rekke nøye plasserte objekter som ikke bare gir innblikk i museets samlinger, men bokstavelig talt synliggjør museets gavebord og innkjøpte objekter på en gjennomsiktig og systematisk måte. Dette er en tilnærming som gjerne kunne ha blitt tatt i bruk av småskala-museer i Asia. Objekter som ellers kanskje aldri ville nå frem til temabaserte utstillingsprogrammer kunne da fortsatt få en ustilling. For eksempel kan jeg ikke forestille meg at 1900-tallets antisemittiske spaserstokker som karikerer den “jødiske nesen” noen sinne kunne bli stilt ut noe sted. Men her fant vi dem, spaserstokker brukt av Karl Ritter von Schönerer (en av anti-semittismens masterminds) og hans følgere, sett under en tydelig kontekst og merkelapp – i motsetning til de rasistiske svarte figurene jeg fant til salgs i antikkforretninger gjennom hele Østerrike.

Idet Andrea guidet meg gjennom de permanente galleriene til JMV, førte hun oppmerksomheten min over på Berta Zuckerkandl-Szeps (1864-1945), en svært innflytelsesrik kunstkritiker og journalist som fremmet moderne kunstnere som Klimt og verkene til arkitekter som Otto Wagner og Josef Hoffman. Min videre lesning om Berta avdekket at hun var en modig pasifist og menneskevenn som var aktiv under den 1. verdenskrig, og som kjempet for fred samtidig som hun oppfordret borgerne i Wien til toleranse overfor flyktningene som strømmet innover i Østerrike fra de østlige provinsene. Berta var en pioneer, en progressiv og liberaler som brukte sin stemme til å tale for de ufrie. Hun kjempet for kunstens plass og rolle i samfunnet, særlig i mellomkrigstidens Wien, en tid hvor det å gjøre noe slikt utvilsomt ville innebære en personlig belastning. Idet jeg forlot JMV, skrev jeg en minnelapp til meg selv om å finne oversettelser av denne tidlige feministens tekster.

Mitt siste stopp var ved Judenplatz Holocaust Memorial, utformet av den britiske kunstneren Rachel Whiteread, en kort spasertur fra JMV. Det triste grå vrengebildet av et bibliotek tilbød et stille sted for introspektiv kontemplasjon. Rader av sementbøker som var stablet på alle fire sider stod urørlig, ikke ulikt et forseglet fort av kunnskap og kulturell viten som for evig vil være utilgjengelig. Jeg kom til å undres over mine forfedre på morssiden som var tvunget til å forlate hjemlandet sitt lenge før delingen av India. Statsløsheten, mangelen av tilhørighet og Outsider-identiteten har siden nedfelt seg i vårt diasporiske perspektiv, ettersom tilgangen til en arv – kulturell, språklig eller annen – har vært enormt begrenset. Nettopp gjennom dette deler helt klart sindhi-folk, som har sin opprinnelse i Sindh i Pakistan, mye med jødene og alle de som fortsetter med å bli berøvet og fordrevet.

Jeg var psykologisk (og emosjonelt) beredt til å besøke Sigmund Freud-museet, men tiden min var ute. Fire uker hadde gått og min Residency hadde nådd sin slutt. Imidlertid hadde jeg knapt begynt å skrape overflaten av Wien. Men gjennom en personlig reise som handlet om oppdagelse og å stille spørsmål hadde jeg helt åpenbart hentet nye krefter og funnet intellektuell næring. Jeg ble varmt overrasket over kunnskapen og innblikkene jeg ble tilbudt av fantastisk generøse individer som satte av tid, og dette gikk langt utenpå enhver overflatisk forventning eller forbehold jeg måtte ha gjort meg før jeg startet på denne residencyen. Det jeg oppnådde, i tillegg til nye venner, var høyst verdifull veiledning og motivasjon til å fortsette som en styrket kritiker med fornyet vigør.

Bharti Lalwani is an art critic who contributes to The Art Newspaper, Harper's Bazaar Art Arabia, Eyeline (Australia), and Asia-Europe Foundation's portal Culture360.org, among numerous international art journals. Her research interests include Private museums as well as contemporary art from Southeast Asia, the Middle-East and West Africa. Through her writing and research she connects the emerging contemporary art histories of three continents.

In 2014, Lalwani was nominated Forbes Art Writer of the Year (India), and she has also been nominated from Singapore, Thailand and The Philippines for Best Writing on Asian Contemporary Art for The Prudential Eye Award. In 2015, she was founding-resident at the AICA-Kunsthaus Wien Art Critic Residency. Bharti Lalwani holds an MA in Contemporary Art from Sotheby's Institute (Singapore) and a BA in Fine Art from Central Saint Martins (London).