Share Article   

29. desember, 2015

Re-evaluering av (kunst-) historiske bånd: Den sørøstasiatiske kunst- og kulturformidlingens politikk i Singapore (1963-2016)

Skrevet av Yvonne Low

I[1] 2012 gjorde Singapores eminente kunsthistoriker T.K. Sabapathy følgende observasjon:

Institusjonen legger til grunn at livet til kunstverkene den har i sin besittelse, først starter når de bringes inn og gis et permanent hjem i dens samlinger; historien til de individuelle verkene blir ikke publisert, og fremstår i det store og hele som ukjent for SAM. Det er som om historiene til verkene i samlingene startet først i og med dette museet.[2]

Denne kommentaren kom under åpningen av et universitetsgalleri, the School of Art, Design and Media (ADM) tilknyttet Nanyang Technological University (NTU). Det var ikke uten ironi at han her kom med en kritisk bemerkning til selve den institusjonen han hadde hjulpet til med å få startet 15 år tidligere – Singapore Art Museum (SAM).

SAM (Fig. 1), som opptok den nylig restaurerte misjonsskolen fra det 19. århundre i selve hjertet av bystatens kulturelle bydel, var et av tre museer som ble til under vingene til National Heritage Board (1993) som resultat av White Paper, som ble initiert i 1989 for å gjøre Singapore om til en global kunstby.[3] SAM ble deretter den stolte vokteren av “verdens største offentlige samling av sørøstasiatisk moderne- og samtidskunst.[4] Denne posisjonen er nå delt med det nylig etablerte National Gallery Singapore (NGS), Singapores nyest institusjon for visuell kunst, som det kostet $536 singaporske dollar å rekonstruere, og som proklamerer å huse den «største offentlige samlingen av moderne kunst i Singapore og Sørøst-Asia».[5]

I begge tilfellene, i 1996 og så igjen i 2012, ble T.K. Sabapathy invitert som gjest for å kuratere en utstilling av sørøstasiatisk kunst som en del av museets og galleriets respektive åpning. I sistnevntes tilfelle benyttet utstillingen Intersecting Histories: Contemporary turns in Southeast Asian art, ved ADM NTU Art Gallery, seg av muligheten til å reflektere over og revurdere samlings- og utstillingshistorien til sørøstasiatisk kunst i Singapore. Dette ble et banebrytende forsøk på å undersøke regionens kunsthistoriske bånd, der Sabapathy, sammen med fire andre inviterte forfattere, diskuterte betydningen og historiene til samtidskunsten fra fire sørøstasiatiske øystater: Singapore, Malaysia, Indonesia og Filippinene.[6]

Intersecting Histories argumenterer overbevisende for den komparative studien av samtidskunst fra disse fire landene, hvor Sabapathy fremhever fellestrekk som har sprunget ut av distinktivt unike historiske omstendigheter. Idet han som kasus undersøkte de kunsthistoriske forbindelsene mellom fire svært prominente verk og utstillinger i de respektive landene, demonstrerte Sabapathy at utviklingen til samtidskunsten skjedde omtrent på samme tid i de respektive landene, og belyste lignende karakteristika og felles problemer.[7] Mest essensielt demonstrerte han regionens delte historie, ved å ta utgangspunkt i kunsthistorien. Fargelagt av Sabapathys påstander, eksponerte Intersecting Histories statens skjødesløse interesse for kunstens historie, tross all energien som ble brukt på å lage en samling av sørøstasiatisk kunst og bygge en infrastruktur for å huse og stille den ut. Kanskje var ikke Sabapathys kritikk rettet mot Singapores prisverdige påstander om skulle utvikle et kulturfelt, men for ikke å følge dem opp.

Dette skjedde til tross for landets erklæring under årtusenskiftet om å skulle bli til en Renessanse-By, hvor landets “aktive internasjonale” borgere vil være “dynamiske, kreative, estetiske, kunnskapsrike og modne”, og hvis “kunst- og kulturscene [vil hjelpe til med] å projisere [deres] tilstedeværelse på den globale arenaen».[8] Dette “nye” Singapore ville ha skilt seg fra den gamle staten som tilsynelatende ikke var interessert i kunst; denne gangen vil ikke Singapore avslå tilbudet om å kjøpe en “uvurderlig” samling, slik man en gang gjorde overfor Singapores pionner-kunstner Liu Kang, som to ganger hadde tatt kontakt med myndighetene med ulike tilbud, men blitt avvist med det samme svaret – at landet ikke hadde noen penger.[9] Dette var et nytt Singapore som ville verdsette samlingen av kinesisk, indisk og sørøst-asiatisk kunst som tilhørte museet til daværende University of Malaya og hadde vært stuet bort siden 1973, og som først i 2002 fikk en «ny inkarnasjon» på South & Southeast Gallery, NUS Museum.[10]

Hvordan kan vi så gi mening til denne ambivalente holdningen som nasjonalstaten har overfor kunst, og spesielt, kunsten fra Sørøst-Asia? Og hva var det som ledet til dette ønsket om å samle og vise frem sørøstasiatisk kunst de siste to tiårene? Denne artikkelen sporer utviklingen av Singapores visjon om å bli en global by og dens tilknyttede institusjonalisering av “sørøstasiatisk kunst”, som et første steg for å forstå hvordan Singapore har posisjonert seg selv i regionen – både i fortiden og nåtiden – som sentrum for verdenshandel og Sørøst-Asias stormarked.

Starten på samlingen og utstillingen av “sørøst-asiatisk kunst”

Singapore Art Museum var resultatet av en melding til nasjonalforsamlingen fra 1989 som skisserte en politikk for kunst og kultur – og som er blitt kalt den første siden Singapores uavhengighet i 1956, som tok utviklingen innen kunst og kultur – et område som regjeringen i det store og hele har neglisjert – seriøst.[11] De viktigste målene var å etablere Singapore som en global kunst-by og oppdra folket til å sette pris på Singapores arv.[12] Siden da har det nylig etablerte National Arts Council, organet med ansvar for å distribuere nasjonale fond for å finansiere alle fasetter av estetisk produksjon og utvikling i Singapore, kanalisert midler til kunstnere og kunstinstitusjoner, inkludert stipender til unge kunstnere/ nykommere.[13]

Da SAM åpnet i 1996, makerte man det med en omfattende utstilling av moderne sørøstasiatisk kunst. Denne bestod av to segmenter, Themes in Southeast Asian Art og A century of art in Singapore. Førstnevnte var betydningsfull fordi det var den første i sitt slag – hvor kunsten fra Sørøst-Asia ble gitt seriøs oppmerksomhet og formell kontekstualisering av en institusjon i og fra regionen. Tross dens sene ankomst, var SAM likevel den første institusjonen noe sted i Sørøst-Asia som samlet og stilte ut sørøstasiatisk moderne kunst og samtidskunst. Faktisk har ingen andre land i regionen, ser det ut til, brukt så mye energi, for ikke å nevne ressurser, på å opphøye “sørøstasiatisk kunst” sammen med landets egen. Dette betyr ikke at det å samle og stille ut kunst fra regionen startet med åpningen av SAM i 1996, for som man har sett senere kan vi spore samlinger av sørøstasiatisk kunst tilbake til den individuelle innsatsen til Michael Sullivan og William Willets, som på 1950-tallet var kuratorer for University Art Museum ved det som den gang het University of Malaya, Singapore.

Likevel kan man ikke benekte Singapores mer nylige krav på et kulturelt felt, i tillegg til sitt eget – det som gjelder den sørøstasiatiske regionen. Samtidig er det interessant å notere seg at slike interesser eller intensjoner, i motsetning til andre, ikke eksplisitt ble nevnt i meldingen til nasjonalforsamlingen eller i påfølgende politiske proposisjoner. Faktisk ser begrepet «Sørøst-Asia» ut til å være mistenkelig fraværende, og det vies større fokus til det globale og det internasjonale. På dette punktet har de fleste akademiske arbeider så langt fokusert på hvordan Singapore har vendt seg mot kunst og kultur som en ramme for nasjonal identitet, og hvordan bystatens innhegnede og disciplinære, økonomisk orienterte og instrumentelt-rasjonalistiske tilnærming som karakteriserte mye av politikken på 1970-80-tallet tok en vending mot en mer uttalt sosio-kulturell tilnærming fra og med 1990-tallet.[15] Den skarpe økningen i statsdrevne initiativer på slutten av 1980- og tidlig på 1990-tallet var en klar indikator for et tydelig fokusskifte for å nagle Singapore sammen med visjonen om en global by. For eksempel ble Ministry of Information and the Arts (MITA) formet i 1990, året før National Arts Council, begge med mål om å utvikle Singapore til en global kunstby. Hvor knirkefritt det var for Singapore å posisjonere seg innen en global kunstverden-industri, ble også observert av statsviteren Chua Beng Huat som en gang bemerket:

Singapore har alltid forholdt seg til og omfavnet globaliseringen... og erklært seg selv som en “global by”, der det “globale” markedet ble gjort til et eksplisitt fokus for den spirende industrialiseringen, og hvor «global» tenkning ble gjort til en bevisst komponent i nasjonens ideologiske rammeverk.[16]

Kollegaen hans, Lily Kong, gikk lenger i å hevde at hovedmotivasjonen bak kulturpolitikken var økonomisk, mens C.J.W.-L. Wee stilte spørsmål ved hvor effektiv den var innenfor rammene av spørsmål om kulturell identitet i Singapore.[17] Begge bemerket dissonansen mellom retorikk og realitet, med tanke på hvordan strenge sensurlover hadde forhindret den kreative utviklingen og potensialet man ønsket seg i en metropol som skulle være et kunstnerisk knutepunkt. Et av spørsmålene som ble stilt, men forble uløst, handlet om hvorvidt Singapores geografiske plassering som en øy i sentrum av Malaysia-arkipelet var det som fikk Singapore til å kaste blikket lengre avgårde.

Imidlertid virket det åpenbart, som nedfelt i visjonene og målsetningene til en rekke av kulturinstitusjonene som her blir diskutert, at det som lå til grunn for dette begjæret etter å bli en global by, var håpet om å oppnå bedre rotfeste, og helt spesifikt større rotfeste innenfor den sørøstasiatiske regionen. I essayet The Making of Southeast Asia: Re-imagining a region, argumenterer Amitav Acharya overbevisende for at Sørøst-Asia er et kunstig begrep, hvor nasjonene som ble lagt til grunn for det er for ulike politisk, sosialt og kulturelt til å kunne kalles en «naturlig region».[18] Hvis vi aksepterer postulatet hans om at Sørøst-Asia ikke er en naturlig region, men et forestilt og sosialt konstruert fellesskap, så blir det neste spørsmålet – Hvorfor, skulle for eksempel Singapore ønske å ta så helhjertet del i denne fiktive konseptualiseringen; og mer avgjørende, dersom en slik konstruksjon ble innført etter godkjenning fra elementene den sies å bestå av – Hva gjorde Singapore helt nøyaktig for å sikre sin egen legitime plass i dette imaginære rommet?

Dette betyr ikke at ingen andre land i regionen delte disse følelsene. For regionale samarbeid som Association of South-East Asian Nations (ASEAN) og Asia-Pacific Economic Cooperation (APEC) var alle i stor grad en del av denne “forestillingen om og dannelsen av brodernasjoner” som gikk så langt som til «fabrikasjon og usannhet».[19] Likevel kan man ikke nekte for at Singapores måte å gjøre krav på det sørøstasiatiske kulturfeltet, både med hensyn til skala og økonomiske investeringer, var uten parallell i regionen. Disse handlingene er, slik jeg vil diskutere i det følgende, ofte en respons på landets tidligere, problematiske knyttethet til regionen; de er dessuten høyst avslørende mht. hvordan Singapore forestiller og plasserer seg selv i regionen. Her vil jeg undersøke målsetningene og formatet til to arrangementer for kunst og kultur, det ene fra 1963 og det andre fra 2013, for å belyse disse ulike spørsmålene.

I forbindelse med Singapores 4. Biennale, forestiller Boo Junfeng, en videokunstner fra Singapore, seg et Singapore som aldri skilte seg fra Malaysia. Video-installasjonen hans, Happy and Free (2013) (Fig. 2), er en leken tilnærming til Biennalens tema, If the world changed. Ved å ta i bruk musikkvideoformatet, i karaokestil, inviterer han publikum til å synge lystig til jinglen Happy and Free, som opprinnelig var et bestillingsverk for å feire fusjonen mellom Singapore, som den gang var en britisk koloni, og den malaysiske føderasjonen. Det var et modig verk som dro fordel av temaet for å spille på minner fra fortiden og forestille seg nye verdener på nytt. Akkurat slik som Boo vendte tilbake til vannskillet i 1963 og de finskårne hendelsene som til sist kulminerte i Singapores separasjon og uavhengighet to år senere, slik vendte også Biennalen selv tilbake til de historiske og politiske båndene som har gitt form til regionen Sørøst-Asia.

Under organiseringen av SAM, brøt denne fjerde utgaven tradisjonen ved å introdusere et nytt format – 27 kuratorer fra den sørøstasiatiske regionen ble invitert til å samarbeide og avgi sine visjoner. Dette var et markert skritt bort fra tidligere formater, der et team av stort sett utenlandske kuratorer var samlet for å administrere arrangementet, vanligvis ikke flere enn tre. Målet var også å styre unna den mer rigide nasjonal-paviljong-stilen, slik at verkene til 82 kunstnere og kunstnerkollektiver ville bli presentert som resultat av samarbeidene mellom kuratorer som representerte de respektive landene. Tonen og stilen i SB 2013 var utvilsomt på linje med institusjonens langvarige interesse i Singapore og sørøst-asiatiske kunstpraksiser. Mange av verkene var innkjøpte, så et arrangement som dette gjorde det også mulig for institusjonen å strategisk bygge opp sin samling fra regionen.

I velkomstteksten skrev SAMs direktør Susie Lingham:

“Det er et håp at hver besøkende til “If the world changed” vil oppleve den dype forbundetheten innen regionen, og samtidig dyrke frem en verdsettelse av den kulturelle og kunstneriske diversiteten i samtidens Sørøst-Asia – en diversitet som er levende og lydhør overfor alle sine innflytelser, bekymringer og sin følelse av å eksistere» (min utheving).[21]

Dette håpet, om å inspirere til kvaliteten i “forbundethet” og til verdsettelsen av “diversiteten” i regionen, er langt fra ny. Det går så langt tilbake som til den aller første South-East Asia Cultural Festival, som Singapore var vertskap for i 1963.

1963 var året for store forandringer – endringene av de politiske båndene i Sørøst-Asia var heller ikke av de minste, der territoriene gjennomgikk omfattende rekonfigurasjon. Denne perioden markerte innførselen av en ny orden, “The Nation”, som i seg selv var en moderne politisk enhet hvor eldre samfunnsformer og –liv ble fjernet til fordel for det nye borgerskapet og den «vanlige mann» som krevde at man tenkte på seg selv som en del av en bredere nasjonal identitet, og forpliktet seg til en felles nasjonalkultur.[22] Man kunne føle utålmodigheten med å etablere en felles identitet på en levende og lignende måte på øya Singapore, som søkte å bygge bro over stredet som skilte henne fra Malaya-halvøya, og styrke en felles malaysisk identitet. Singapore ble plukket ut under “the Straits Settlements” til å bli en britisk koloni. Øya ble ekskludert fra planen for den malaysiske union og oppnådde status som selvstyre i 1959.[23] Singapores uavhengighet ble gitt ut fra forutsetningen om at gjenforeningen med det malaysiske «forgjettede land» ville lykkes.[24]

Singapore National Theatre, landets første nasjonale ikon som det tok fire år å bygge, var planlagt å åpne i tide for South-East Asia Cultural Festival. T.K. Sabapathy bemerket hvordan festivalen signaliserte Singapores standpunkt som et formativt sted for å “vise og representere Sørøst-Asia (og Asia) som et kulturfelt”, og av samme grunn ble Singapore National Theatre ansett for å «symbolisere framveksten av Singapore som en (fra kolonialismen) uavhengig enhet» innen den nye konfigurasjonsbetegnelse Malaysia.[25] Festivalen som opprinnelig skulle ha åpnet i 1961 som et internasjonalt kunstarrangement, endte da den først fant sted i 1963 med å promotere «Sørøst-Asia» som en kulturell enhet.

«Etnisk, geografisk og historisk er landene i Sørøst-Asia hverken fjerne slektninger eller nære naboer. På grunn av hindringene som kolonistyret skapte, hadde ikke disse landene noe med hverandre å gjøre i fortiden, i hvert fall ikke innen området kunst og kultur. Til tross for deres geografiske nærhet hadde folkene liten eller ingen mulighet til å nyte og sette pris på hverandres kunst og kultur, for ikke å snakke om å organisere kulturelle utvekslinger.»[26]

Slik som forordet over viser, tilbød festivalen en metode for regionens postkoloniale nasjoner til å konfrontere hindringer og vende tilbake til en fortid med likesinnede, vennskapelige utvekslinger, som angivelig alltid skal ha eksistert. De politiske undertonene av antikolonialisme var likevel klare, noe også det kollektive antikommunistiske budskapet var, da ingen kommunistiske land var invitert.

Det som imidlertid var mindre klart, var hva denne felles kulturen bestod i, og som disse nasjonene ble påstått å dele. Ambivalensen ble ytterligere komplisert av at performancer fra ulike land ble forventet å skape gjenkjennelige ekko, som relaterte dem til hverandre samtidig som de opprettholdt nasjonal spesifisitet. Jennifer Lindsay bemerket at performancene under festivalen pleide å presentere tre, brede tematiske bilder; av urbefolkning og klassisk antikvitet; av ulike rasers harmoniske sameksistens; og av modernitet, presentert som filmstjerner, mote og glamour.[27] Det andre av disse kom tydeligst til uttrykk i performancer presentert av Malaysia og Singapore, delvis fordi begge disse sidene promoterte dannelsen av en felles malaysisk kultur i stedet for et forbund mellom to ulike kulturer. Ifølge Lindsay, skjedde det ved denne ene anledningen for kulturell synliggjøring en krysning av nasjonale, regionale og globale faktorer. Festivalen som fant sted midt under den kalde krigen ble, hevder hun, en diplomatisk anvendelse av kunsten, som var arketypisk for måten kultur blir brukt på for å legitimere politiske enheter. Singapore, som hadde arvet en befolkning bestående av stort sett kinesiske immigranter og “Straits Chinese” som primært kom fra Malaya-området, var spesielt utålmodig mht. å sikre seg den fremtiden de forestilte seg som del av en større territorial enhet. Eksklusjonen deres fra Greater Malaya Confederation, ellers kjent som Maphilindo og som ble opprettet i juli det samme året (1963), økte såvisst bekymringene.[28] Lederen av festivalkomiteen forklarte at festivalen ble startet for å gjenreise slektskapet mellom nasjonene i regionen, som hadde blitt brutt og tilslørt av kolonistyret; som vertskap for festivalen kunne Singapore ifølge offisielle uttalelser, «spille sin rolle i demonstrasjonen av asiatisk kulturarv». Derfor var det ikke noen tilfeldighet at festivalen var planlagt til å finne sted i august, kort tid før den offisielle gjenforeningen med Malaysia.

Singapores union med det “forgjettede land” var kortlivet, og den uavhengige Republikken Singapore ble til i 1965 i malstrømmen av spenninger mellom ulike rasegrupperinger og politiske fraksjoner. Etter hvert som Singapore satte i gang med å bygge sine egne, nasjonalistiske strukturer av håp, og med å finne opp nye verdier som man ønsket seg at de “singaporske”, ikke “malaysiske” borgerne skulle ha, ble det tydelig av hendelsene i 1963 hadde satt uutslettelige spor. Særlig hadde man ikke glemt «kulturens» potensial for å fremme den politiske agendaen og overvinne raseforskjeller både i nasjonen og regionen.

Re-evaluering av historiske bånd: Kunst, lek og Håpets teater

Ifølge 1963 State of Singapore Annual Report, ble The South-East Asia Cultural Festival bedømt som ‘et landemerke i statens kulturhistorie’ som støttet opp under ‘regjeringens sosiale og økonomiske målsetninger.[30] Begrepene “forbundethet” og “diversitet” – som man mest lidenskapelig artikulerte under SB 2013 – var allerede i stor grad en del av retorikken i 1963 og ble spesielt brukt til å begrunne festivalens preg av festligheter. For eksempel så man klart og tydelig i listen over målsetninger som opprinnelig ble satt for festivalen i 1963, at den hadde som mål å posisjonere Singapore på følgende måte: (a) som et sentrum for verdenshandel og som en sørøst-asiatisk markedsplass; (b) som et sted for kapitalinvesteringer og industrialisering; (c) som en turistattraksjon, gitt landets kosmopolittiske karakter og egnethet som stoppested og utgangspunkt for å reise videre i Sørøst-Asia; og til sist, (d) som et møtested for de fire store verdenskulturene – malaysisk, kinesisk, indisk og vestlig.[31]

Begreper som “sentrum”, “kosmopolittisk”, og “attraksjon”, som den gang ble brukt til å beskrive Singapores rolle og posisjon i regionen, har også nylig skapt politiske ekko, hvorav ett utmerker seg som et vannskille; rapporten fra 1989 om Advisory Council on Culture and the Arts (ACCA). Denne proposisjonen til nasjonalforsamlingen hevdet at byggingen av kunstfasiliteter ville bidra til å “tiltrekke” seg forestillinger og utstillinger i verdensklasse, og skape «et mer familiært miljø for investorer, profesjonelle og turister som ønsker å besøke Singapore.»[32]

Videre ble kunsten i 1996 beskrevet i en erklæring fra sjefdirektøren i Singapore Tourist Promotion Board, Tan Chin Nam, som det som skulle bringe “farge” til den kosmopolittiske byen:

Gjennom sin magi, beruser kunsten besøkende fra hele verden på utallige måter. Gjennom sin endeløse variasjon lokker de besøkende til Singapore igjen og igjen [...] Tiden er inne for å invitere verden inn for å ta del i vår kulturelle feiring.[33]

I et nyligere utsagn fra Lee Suan Hiang, lederen for styrekomiteen ved Singapore-biennalen i 2006, ble den vellykkede implementeringen av samtidskunstutvikling i Singapore ansett for å fremme den unge nasjonens posisjon innen det globale nettverket som et internasjonalt knutepunkt; han skrev,

Denne igangsettende, internasjonale samtidskunstbiennalen er også en kulminasjon av veksten innen visuell kunst i Singapore, som understreker Singapores posisjon som et internasjonalt knutepunkt for visuell kunst, og samtidig som en vibrerende kosmopolittisk by (min kursiv).[34]

Som det blir klart i disse ulike eksemplene, er retorikken som blir brukt i politikken i nåtiden informert av den som ble brukt i fortiden. Mens begrepet “Sørøst-Asia” kan virke mistenkelig fraværende i de sistnevnte tilfellene, er det likevel visuelt og spektakulært kommunisert vis-à-vis den kunsten som ble samlet og innkjøpt til utstilling og forlystelse. De festlige og storslåtte gestene for å vise frem Singapore som en “vibrerende kosmopolittisk by” som tilbyr verden en “kulturell feiring” fortsetter med å prege tonen i og formidlingen av SB 2013. På festivalen i 1963 var det sang, dans og fremvisning av tradisjonell kunst og samtidskunst fra alle de involverte landene – det var på mange måter et skuespill myntet på å fremprovosere fellesskapsfølelse på tvers av diversitet. På SB 2013, ble disse følelsene fremkalt på en lignende måte gjennom bestillingsverk og presentasjon av sørøstasiatisk samtidskunst.

Verk av kambodsjanske og indonesiske kunstnere, for eksempel, ville helt klart betone arrangementet med en nærmest overmodig blanding av undring og instruksjon, og lokke enorme folkemengder til å komme for å kontemplere, nyte og lære om ikonene, motivene og kunsten i de sørøstasiatiske tradisjonene som her er gjenfortolket i kontemporære former. For eksempel ruvet Svay Sareths Toy (Churning of the Sea of Milk) (2013) (se Figure 3), et massivt skulpturverk som spenner over 15 meter i lengde og 5 meter i høyden, og overmannet publikum ved sin blotte størrelse. Verket som ikke er laget av stein men av stoff, rekonstruerer den berømte slagscenen i Mahabharata, The churning of the sea of milk, som er avbildet i bas-relief på oldtidstemplet Angkor Wat. Idet han omskaper karakterene til disse overmenneskelig store, tredimensjonale leketøy-strukturene, bruker Svay leken som trope for å parodiere illusjonen om vennskapelig samarbeid i politiske systemer.

I nok et eksempel på en rekonfigurasjon som vekker undring, er miniatyrfigurene av den indonesiske kunstneren Toni Kanwa (b. 1959). Figur 4 viser skulpturer fra urbefolkningen i regionen som har krympet så mye at de på avstand ligner på sandkorn. Cosmology of Life (2013) består av 1000 talisman-aktige skulpturer, håndlaget av kunstneren. I et forsøk på trekke oppmerksomhet mot urbefolkningskulturene til folkene i Kalimantan, Papua Nias og Sumbawa, bidro Kanwas representasjon av kjente ikoner som miniatyrstrukturer til å ytterligere underbygge naturens og spiritualitetens mystisisme. I dette tilfellet blir det spektakulære intrykket skapt gjennom overdrivelsen av størrelse – den eneste måten man her kan få se figurene på, er ved hjelp av et forstørrelsesglass. Denne handlingen, å kikke gjennom en synsstøtte, bidro ikke bare til å øke objektenes tydelighet, men også til å skape refleksjon over deres tilstedeværelse. Til gjengjeld ble seerne belønnet med beundring av typen barnlig fascinasjon, som ofte assosieres med slik nysgjerrig utforskning.

I begge eksemplene ble det spektakulære anvendt som både en strategi og en trope som gjorde det mulig å presentere, konsumere og nyte de ulike kulturene fra de sørøstasiatiske nasjonene. Anvendelsen av biennaleformatet har gjort det mulig for denne nasjonalstaten å forestille seg regionen på nytt og på spektakulære måter. Uten å la seg rokke av kunstens subversive egenskaper, var Singapore helt fra starten av, under global oppmerksomhet, i stand til nonchalant men tydelig å kommunisere sin selvsagte plass som som et sentrum for verdenshandel og markedsplass for Sørøst-Asia hvor de besøkende ville belønnes med en kulturelle festbegivenheter; men som vi tidligere har sett var dette en målsetning som allerede for lengst hadde blitt fastsatt, i 1963.

A coda

Regjeringsproposisjonen til nasjonalforsamlingen som ble implementert for å forandre Singapore til en global kunstby, var et ekko av mange av problemene og målsetningene som ble tatt opp i 1963, selv om dette helt klart skjedde under ulike omstendigheter. For å konkludere, har denne artikkelen gitt et hurtig panorama over noen av motivene, handlingene, og metodene som lå til grunn for forestillingen om og posisjoneringen av Singapore innen regionen, slik dette ble realisert av nasjonalstatens kulturadministrasjon. Jeg har vist en klar presedens til Singapores valgte omvei via kunst og kultur på 1990-tallet. Ønsket om å konvertere Singapore til en global kunstby var hverken nytt eller spontant, men hadde lenge vært under brygging, og kunstbyens strategiske posisjonering ble nøye utredet i lys av den spesifikke politiske utviklingen. Ved å undersøke noen av Singapores nåværende problemer og fortidige hindringer har jeg demonstrert at når Singapore gjør krav på et kulturelt felt parallelt med institusjonaliseringen av “sørøstasiatisk kunst”, så avdekker dette et selvbevisst ønske om å posisjonere seg ikke bare som en global by, men mer presist, som Sørøst-Asias globale by.

Det jeg her av plasshensyn ikke har fått belyst, for å vende tilbake til punktet om hvordan prisverdige løfter ikke ble fulgt opp på en adekvat måte, er det at Singapores tilnærming til kunst og kultur er at de tvinges uproporsjonalt inn i pompøse show og fremvisninger, delvis for å provosere frem en felles regional identitet i nasjonalistisk retning. Langt mindre oppmerksomhet ble gitt utviklingen av en kunstdiskurs eller til å kultivere kunsthistorikere eller kulturarbeidere som kunne ha vært i stand til å gi mening til de siste førti årene med delt historie, og til å identifisere felles regionsspesifikke tråder i kunsten.[35]

Interessant nok ser det nylig etablerte National Gallery Singapore ut til å tråkke i fotsporene til SAM i dets to be treading on similar footsteps as SAM in its avocation ambisjon om å være den ledende institusjonen i samlingen og utstillingen av moderne sørøstasiatisk kunst. Galleriet som offisielt åpnet i november 2015 slår seg nå på brystet over å huse den største offentlige samlingen av singaporsk og sørøst-asiatisk kunst i regionen, med sine 8000 kunstverk. Galleriets direktør, Eugene Tan, bemerket at publikum vil bli overrasket over å få se “dybden, rikdommen og diversiteten i kunsten som har blitt produsert i regionen; den manglende verdsettelsen av kunst ble delvis tilskrevet mangelen av «dedikerte rom til å stille ut sørøst-asiatisk kunst» frem til nå. Men, som det tydelig fremgår av diskusjonen ovenfor, har visningen av sørøst-asiatisk kunst og kultur i en periode vært en særdeles betydningsfull tradisjon innen nasjonens kulturelle og økonomiske design.

I dette forsøket på å kort rekapitulere og reevaluere historiske bånd, har jeg demonstrert at visningen av sørøst-asiatisk kunst og kultur i Singapore ikke kan sees uavhengig av samtidens politikk. Som man ser i den varierte bruken og de ulike funksjonene til det visuelle her – det å skape beundring og fascinasjon, å bringe farge og vibrasjon til landet, har blitt iverksatt historisk og politisk til å tjene spesielle agendaer: mest åpenbart, for å oppnå samhørighet og forankring i regionen. Håpet om å oppnå dette var ble da også varmt omfavnet; hvordan skulle det ellers være mulig å forklare den sublime bruken av ideogrammer, som vist i figure 5. Disse som vi finner i det øverste høyre hjørne av hver side i katalogen til SB 2013, hadde en veldig praktisk hensikt: å informere leseren om nasjonaliteten til kunstneren. Men den innebærer også en mer subtil ideologisk funksjon. Ved å innlemme de respektive landene innen rammer av lik størrelse, har både skala og størrelse nå blitt gitt ny mening. Her, i denne nye forestillingen om regionen, er det åpenbart ingen mulighet for å anslå landets sanne størrelse.

Yvonne Low researches and writes on the modern and contemporary arts of Southeast Asia. She was recently awarded the doctoral degree for her thesis on Women artists: Becoming professional in Singapore, Malaya and Indonesia. She presently works as a Project Administrator for the Getty-Funded research project, Ambitious Alignments: New Histories of Southeast Asian Art, operating out of the Power Institute, University of Sydney, and as an academic tutor with the University of Sydney. Her research interests include Asian modernities, cultural politics of art development, feminist art history, women’s history and more generally the colonial histories of British Malaya and the Dutch East Indies and related art historiographical issues of the region. She has contributed essays to the Routledge online encyclopedia, books, peer-reviewed journals such as Journal of Southeast Asian Studies, specialist art magazines and major exhibition catalogues such as the 6th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (2009) and Intersecting Histories: Contemporary Turns in Southeast Asian Art (2013).

[1] An early version of this paper was first presented at the conference, Southeast Asian Studies Symposium 2014: Southeast Asia in Transition, University of Oxford, 22-23 March 2014.

[2] T.K. Sabapathy, “Introduction” in Intersecting histories: contemporary turns in Southeast Asian art (Singapore: NTU, 2012), p. 28.

[3] The other two included the National Museum of Singapore and the Asian Civilizations Museum.

[4] See for example, Clara Chow, “Art with edge,” The Straits Times, Aug 23, 2005. Note however that this statement is no longer reflected in SAM’s official website, which has since been updated to reflect the latest changes in their mission and vision to focus and specialize in ‘contemporary practices’ of Singapore and Southeast Asia. This is following the changes made institutionally to incorporate SAM as an independent company, and the opening of the National Gallery Singapore which focuses on modern art in Singapore and Southeast Asia.

[5] See their official website, https://www.nationalgallery.sg/about/about-the-gallery [accessed on 6 Dec 2015].

[6] The four invited authors include Yvonne Low, Seng Yu Jin, Aminudin TH Siregar and Adele Tan.

[7] See his essay, “Intersecting Histories: Thoughts on the Contemporary and History in Southeast Asian Art” in Intersecting histories: contemporary turns in Southeast Asian art (Singapore: NTU, 2012), pp. 36-85.

[8] Renaissance city report: Culture and the Arts in Renaissance, (Singapore. Singapore: Ministry of

Information and The Arts [MITA], 2000), 40.

[9] At the Art vs Art conference, Liu Kang, guest-of-honour, recounted in his speech stories of how he had approached

the former Ministry of Culture and later the National Museum, once to buy over an invaluable collection that was in

his opinion rare and priceless because it included works spanning the Tang, Sung, Yuan, Ming, Qing periods, and

second to buy a Xu Beihong painting that had significant value to Singapore’s pre-war history. Both had been

rejected. See Art vs Art: Conflict & Convergence (Singapore: The Substation, 1995), 12-14.

[10] See T.K. Sabapathy, “Introduction” in Past, Present, Beyond: Re-nascence of an Art Collection ed. T.K. Sabapathy (Singapore: NUS Museum), 2002, 8-9.

[11] The ACCA report in 1989 mapped out a cultural policy to make Singapore a global city for the arts. Since then, NAC had channeled funds to artists and artistic institutions, including scholarships to nurture new practitioners and several museums of art and Asian civilization were initiated. Subsequently, the Renaissance City Project Report in 2000 documents an approved budget of $50 million to be spent over five years. Singapore’s first pre-tertiary specialized arts school, School of the Arts (SOTA) began operation on 2 Jan 2008. The Cultural Medallion was initiated in 1979 by then acting Minister for Culture with the purpose to acknowledge the exceptional artistic talent and achievement of artists in Singapore and has come to signify as the highest award. For further discussion, see Yvonne Low, “Positioning Singapore’s Contemporary Art”, Journal of Maritime Geopolitics and Culture 2, no. 1 & 2, (2011): 115-137.

[12] See for example, Singapore: global city for the arts (Singapore: Tourist Promotion Board and Ministry of Information and the arts, 1995), unpaginated. On the position of Singapore as a Global City for the Arts, see Kwok Kian Woon

and Low Kee Hong, “Cultural Policy and the City-State: Singapore and the ‘New Asian Renaissance’” in Global

Cultures: Media, arts, policy and globalization ed. Diana Crane, Nobuko Kawashima, Ken’ichi Kawasaki (London:

Routledge, 2002), 149-168; and chapter “Arts in a Global City: 1990s” in Venka Purushothaman, Making

Visible the Invisible: Three decades of the Singapore Arts Festival (Singapore: National Arts Council, 2007).

[13] See The power of the arts [corporate brochure], (Singapore: National Arts Council, 2006), 2.

[14] T.K. Sabapathy, ‘Introduction’ in Modernity and Beyond: Themes in Southeast Asian Art, ed. T.K. Sabapathy, Singapore Art Museum, 1996, 7-9. For example, both Japan and Australia were noted for spearheading and driving such initiatives in the Asia-Pacific region beginning first with the Fukuoka Art Museum’s Fukuoka Asian Art Triennale in 1979-80 (initially as an event every 5 years and later in 1999 every 3 years) and the Queensland Art Gallery’s Asia Pacific Triennial (APT) in the 1990s (1993/96/99). In the accompanying catalog, Sabapathy remarked:

‘to date, not a single perspective or framework for the study of modern artists and art of the region has been mooted by writers or scholars from countries in the region. Those from other regions are busily embarked upon the task of mapping Southeast Asian art history, most especially Japan, Australia and the USA’.

[15] Singapore went from turning away the rare opportunity to collect art of historical significance on grounds that the country has no money to spend on art to pledging $500 million in 1995 to build a world class arts centre before the year 2000. For further discussion, see Yvonne Low, “Singapore’s Modern Art: Modern aesthetic responses of Overseas Chinese and Chinese Singaporeans in Singapore”. Unpublished Masters’ Thesis, University of Sydney, 2009.

[16] See Chua Beng Huat, “Liberalization without democratization: Singapore in the next decade” in Southeast Asian Responses to Globalization: Restructuring governance and deepening democracy, eds. Francis Loh Kok Wah and Joakim Ojendal (Singapore: Institute of Southeast Asian Studies, 2005), 57-82.

[17] See for example C.J.W.-L. Wee, 2007; Lily Kong, “Cultural policy in Singapore: negotiating

economic and socio-cultural agendas”, Geoforum (For Special Issue on ‘Culture, Economy, Policy), 2000; Ruth

Bereson, “Renaissance or Regurgitation? Arts Policy in Singapore 1957-2003”, Asia Pacific Journal of Arts &

Cultural Management 1, no. 1, (December 2003): 1-14.

[18] Refer to Amitav Acharya’s essays – ‘The Making of Southeast Asia: Re-imagining a region’ in Singapore Biennale 2013: If the world changed, Singapore: Singapore Art Museum, 2013, 15-20; and ‘Imagined proximities: The making and unmaking of Southeast Asia as a region’, Southeast Asian Journal of Social Sciences, 27(1), 55-76.

[19] Apinan Poshyananada, ‘The Future: Post-Cold War, Postmodernism, Postmarginalia (Playing with Slippery Lubricants)’, in Tradition and Change: Contemporary art of Asia and the Pacific, ed. Caroline Turner. (Queensland: University of Queensland Press, 1993), 9.

[20] See “About the Singapore Art Museum”, https://www.singaporeartmuseum.sg/about/index.html [accessed on 6 Dec, 2015]

[21] Susie Lingham, “Being, in the Midst of Sea-Chang”, in Singapore Biennale 2013: If the world changed, (Singapore: Singapore Art Museum, 2013), pp. 6-7.

[22] A subject that has been extensively studied; see for example Rupert Emerson, 1962, 93. See also Terence Chong, Chapters 2 & 4 in Modernization trends in Southeast Asia (Singapore: Institute of Southeast Asian studies, 2005). The author presents a succinct discussion on citizenship and ethnicity in the context of nation and national identity.

[23] Leo Suryadinata, Chinese and Nation-building in Southeast Asia (Singapore: Marshall Cavendish, 2005) 35-36. See as well Ronald Provencher (1982, 148-149) for the implications of the scheme in stripping Malay sultans of their sovereignty.

[24] Tunku himself had remarked that the road to merger lay ultimately in all the races of Malay developing a Malayan outlook and loyalty. See Allington Kennard, “The year of merger,” The straits times annual, 1963.

[25] T.K. Sabapathy, 2012, p. 49.

[26] Cited in Jennifer Lindsay, ‘Festival politics: Singapore’s 1963 Southeast Asia Cultural Festival’ in Cultures at war, The cold war and cultural expression in Southeast Asia, ed. Tony Day and Maya H.T. Liem, Southeast Asia Program Publications, Cornell University, 2010, 239. Foreword by Mr. K.C. Lee, chairman of the First South-East Asia Cultural Festival Committee and the National Theatre Trust in Souvenir 1963, 57.

[27] Ibid., 242.

[28] Although short-lived, this association demonstrated the impact of perceived fraternal relations between countries on the basis of race and culture (in this case, Malayness). Yet it was the fear that Malaysia following its merger with Singapore would become a second China that had in turn justified the exclusive concept of Malayness and driven the impetus to form such an ideological network of nations, Maphilindo. See for example, Mohammad Hatta, “One Indonesian view of the Malaysia Issue,” Asian Survey 5, no. 3 (March 1965): 139-143. Hatta uses his personal experience in Malaysia to explain his views about the strong sino ties the Chinese living in Singapore and Malaya still have with China, their ‘original’ homeland.

[29] See Jennifer Lindsay, 2010, pp. 227-246 and T.K. Sabapathy, 2012, pp. 36-85.

[30] Ruth Bereson “Renaissance or regurgitation? Arts policy in Singapore 1957-2003” Asia pacific journal of arts and cultural management vol 1 issue 1 Dec 2003, pp.1-14

[31] Cited in Jennifer Lindsay, 2010, pp. 227-246.

[32] Advisory council on culture and the arts (1989), Report of the advisory council on Culture and the Arts April 1989, Singapore.

[33] Singapore Tourism Promotion Board (STPB), Destination Singapore: The Arts Experience, (Singapore: STPB, 1996).

[34] Lee Suan Hiang, “Chairman’s Welcome”, belief: Singapore Biennale 2006, (Singapore: NAC, 2006).

[35] There remained, for example, to date, no proper art history or museum studies course in the universities of Singapore, which meant that suitably qualified cultural workers are either trained overseas or sourced from overseas.

[36] As quoted in Hilary Whiteman, “National Gallery Singapore finds first home for unseen art”, http://edition.cnn.com/2015/11/25/arts/national-gallery-singapore/ [online] [accessed on 6 Dec 2015]. Tan attributed the lack of a dedicated space for Southeast Asian art as one reason for the state of art appreciation in Singapore. The National Gallery Singapore seemed keen to boost this area and has teamed up with a local university, with a view to create Singapore's first undergraduate degree in art history.