29. desember, 2015
Identitetenes estetikk og problematiske historier: Kinesisk sørøst-asiatisk samtidskunst
Skrevet av Nobuo Takamori
Etnisk kinesisk: Et definisjonsproblem
Blant vanskelighetene man møter når man diskuterer kinesiske sørøst-asiater, er mangelen av en velfungerende definisjon som tar utgangspunkt i blodsbånd og kultur. Begge disse dimensjonene er forankret i ulike sosiale strukturer i sørøst-asiatiske land, og konnotasjonene deres varierer deretter. Videre kan det være en verden av forskjell mellom hvordan andre etniske grupper definerer de kinesiske befolkningsgruppene og hvordan ulike kinesiske befolkningsgrupper definerer hverandre. Som konsekvens av dette bør vi ikke betrakte subjektene vi diskuterer i denne artikkelen – kinesiske sørøst-asiater – som noen avgrenset og forent etnisk gruppe.
Siden det 15. århundre har sørøst-asiatiske land tiltrukket seg et stort antall kinesiske innvandrere, inkludert ulike dialektgrupper som snakker Hokkien (det sydlige Min-språket), Hakka, kantonesisk og hainanesisk blant annet (det var ikke før i etterkrigstiden at mandarin-kinesisk florerte under Kuomintangs vedvarende innflytelse). Immigrant-gruppene som besitter disse kulturelle egenskapene og sosiale strukturene har likevel assimilert seg grundig med de lokale kulturene i den århundrer lange immigrasjonshistorien. For eksempel har peranakansk-kinesere som lever på den malysiske halvøyen blandet det malaysiske språket inn i hokkien-vokabularet som et lingua franca, til tross for at de bevarer kinesiske skikker. Den filipinske nasjonalisten José Rizal er etnisk kineser av avstamning, men opprettholder en svært annerledes kulturell identitet. (José Rizal er en pionner-forfatter ved at han har insistert på å skrive på tagalog-språket for å fremheve filipinsk nasjonalisme.)
Hverken perenakansk-kinesere eller José Rizals familie ble ansett som “ekte kinesere” av de kinesiske lokalsamfunnene som immigrerte til Sørøst-Asia fra slutten av det 19. århundre til midten av det 20. Slik disse kinesiske sørøst-asiatene så det, var kinesisk identitet ikke bare et spørsmål om blodsbånd, men også om evnen til å opprettholde språk og kultur. Imidlertid har et slikt perspektiv blitt konfrontert av monumentale utfordringer i etterkrigsperioden. Den kinesiske kulturen ble bevisst undertrykt i de nylig utsprungne sørøst-asiatiske nasjonalstatene, uansett blokk, under den kalde krigen. Ett resultat av dette er at kun en veldig liten andel av kinesisk-indonesere snakker kinesiske språk i dag. Kinesiske indonesere har også blitt tvunget til å gi seg selv navn i “indonesisk stil”. På samme tid, i øynene til andre etniske grupper i sørøst-asiatiske land eksisterer det fortsatt kinesiske lokalsamfunn, selv om disse er fullt assimilert med lokale kulturer. Som konsekvens av dette har kinesiske sørøst-asiater (enten de snakker kinesisk eller ikke) ingen mulighet til å komme utenom identiteten som “etnisk kineser”.
Når det gjelder kinesiske sørøst-asiatiske kunstnere, innebærer identitet ikke bare individers indre selvransakelse, men har også mye å gjøre med forholdet mellom individer og samfunn. Et viktig poeng som er lett å ignorere er at identitetene som kunstverkene deres tar for seg, av den grunn ikke bare er politiske i sin natur, men også mikroskopiske inkarnasjoner av politikk.
Tilgjengelige valg for en politisk identitet: To kinesiske stater eller en ny nasjon
Den kinesiske kulturelle identiteten innebærer ikke bare språk, religioner, matvaner og livsstil, men også forbindelsene med de kinesiske dynastiene som er forankret i den konfusianske ordenen. På en mer spesifikk basis er både forholdet mellom leder og offentlige tjenestemenn og klantilhørigheten innen familien man kommer fra, et spørsmål om etikk innen kinesisk kultur. Denne etikken kan man ikke gi avkall på ved å emigrere fra Kina til andre land, hvilket er grunnen til at kinesiske sørøst-asiater tok i bruk årstallsystemet fra Qing-dynastiet i sitt dagligliv og på sine gravstøtter gjennom hele det 19. århundre. Siden 1911 hadde kinesiske sørøst-asiater håndtert sitt forhold til den nylig etablerte Republikken Kina fra et perspektiv knyttet til eldre dynastiske tradisjoner. Den malaysiske kunstneren TAN Kian Ming (陳建泯) har gjort opptak av en rekke krigsmonumenter fra den 2. kinesisk-japanske krig som ble reist på den malaysiske halvøy. Kunstverkene hans antydet at de som hadde bygget monumentene anså seg selv som borgere av Republikken Kina. For deres vedkommende var stillehavskrigen ikke så mye en krig mellom Storbritannia og Japan som en forlengelse av den kinesisk-japanske krigen.
Massakren av etniske kinesere (spesielt intelligensiaen) som Japan gjennomførte under sin okkupasjon av Sørøst-Asia, har blitt et felles traume for kinesiske sørøst-asiater. Den japanske imperialismen hadde imidlertid bevisst fostret burmesiske og indonesiske autonome regjeringer og kulturer, noe som gir en pekepinn om den differensierte behandlingen som Japan brutalt påla ulike etniske grupper i denne regionen. Denne differensierte behandlingen hadde vidtrekkende konsekvenser i etterkrigstiden. Den singaporske maleren LIM Yew Kuan (林友權, 1928) laget verket Night Arrest på 1950-tallet. Maleriet avbilder familietragedien som inntraff idet japanske tropper arresterte broren hans. I en mektig kombinasjon av maleri, performance og video laget den malaysiske kunstneren WONG Hoy Cheong (黃海昌, 1960) verket Sook Ching (肅清, som er den kantonesiske uttalen av massakren som ble gjennomført av japanske tropper på 1990-tallet. Begge kunstverkene er basert på de overlevendes erfaring av massakrene som ble gjort av japanske tropper; samidig insinuerte de hver på sin måte den politiske atmosfæren som var dominerende på den tiden de ble skapt. Den britiske koloniregjeringens eliminering av malaysiske kommunister nådde sitt klimaks på 1950-tallet. Soldatene i Lims verk var ikke kledd i den japanske regiment-uniformen, som ville ha minnet om den høyst ladde politiske atmosfæren som var gjennomtrengende i landet på 1950-tallet. Til gjengjeld vekket Wongs kunstverk, som var ferdigstilt i 1989, sterke assosiasjoner til Operasjon Lalang i 1987, der den malaysiske regjeringen ikke bare beordret massearrestasjonen av medlemmer av opposisjonspartiet, men også innførte sensur av aviser.[1]
Kinesiske sørøst-asiater kamp for identitetskonstruksjon ble mer intens og komplisert i etterkrigsperioden. For det første sto de overfor kravet om å definere sine identiteter som borgere av enten de nylig opprettede nasjonalstatene, eller av Republikken Kina. Etter den kinesiske borgerkrigen og nasjonalistpartiet (KMT) sin tilbaketrekning fra fastlands-Kina til Taiwan i 1949, ble imidlertid kinesiske sørøst-asiater også tvunget til å velge side mellom Taiwan (som var kontrollert av nasjonalistpartiet) og fastlands-Kina (som var kontrollert av det Kinesiske Kommunistparti). Kunstverket National Language Class av CHUA Mia Tee (蔡名智, 1931)[2] demonstrerte tydelig et av identitetsvalgene som ble gjort av kinesiske sørøst-asiater som befant seg i det kritiske veikrysset i historien til deres bærekraftighet. Verket visualiserer tankegangen til intellektuelle som støtter malaysisk neo-nasjonalisme. De unge menneskene som er portrettert på dette maleriet er etniske kinesere av avstamning. De er fullt konsentrert om å lære å snakke malaysisk, det nasjonale språket i det nye Malaysia.
På 1950-tallet ble skjebnen til kinesiske sørøst-asiater påvirket av tre sterke krefter. Disse medførte at den homogeniteten som eksisterte før krigen i de lokalsamfunnene som befant seg i de nylig oppståtte nasjonalstatene, forsvant. Kinesiske sørøst-asiater måtte gi avkall på sine distinkte historiske narrativer basert på utviklingen i landene de bodde i. Disse tre kreftene kom henholdsvis fra Kina, Taiwan (Republikken Kina) og USA. Under Bandung-konferansen i 1955 gjorde Kina det klart at kinesiske sørøst-asiater var borgere av sørøst-asiatiske land snarere enn av Kina, som ikke bare klippet den langvarige politiske og kulturelle navlestrengen som forbandt kinesiske sørøst-asiater til Kina, men også oppfordret Republikken Kina til å spille rollen som “fedreland” for kinesiske sørøst-asiater. I tråd med politikken som ble formulert før 1949, nemlig at kinesere bosatt i andre land skulle betraktes som nasjonale borgere av Kina, tiltrakk regjeringen i Republikken Kina seg et stort antall kinesiske sørøst-asiater som kom for å studere i Taiwan. Dr. CHOONG Kam Kow (鍾金鈎, 1934) som studerte billedkunst i Taiwan på 1950-tallet og som dypt påvirket malaysisk moderne kunst, var et stjerne-eksempel på dette.[3]
TSAI Ming Liang (蔡明亮, 1957), en ikonisk figur i Taiwans filmhistorie, er en kinesisk malaysier. Blant hans tours de force, er I Don't Want to Sleep Alone (2007) det eneste verket som viser forsøket hans på å portrettere sitt hjemland Malaysia, et land som er ukjent for han. En annen kunstner, Midi Z (趙德胤, KYAWK Dad Yin), som ble født i Myanmar i 1982 og senere immigrerte til Taiwan, har vært en aktiv filmskaper i Taiwan i senere tid. Verkene hans fokuserer primært på tilværelsen til kinesiske burmesere. Disse to eksemplene artikulerer den skjærende forskjellen mellom identitetene til de to kinesiske sørøst-asiatiske regissørene som jobber og bor i Taiwan og tilhører ulike generasjoner.
Ringvirkningene fra den amerikanske strategien under den kalde krigen smittet over fra Taiwan og Kina til Sørøst-Asia. I Singapore satte en gruppe kinesiske ungdomsskoleeleveren i gang en studentbevegelse den 13. mai 1954[4] Etter at Singapore fikk sin uavhengighet i 1965, fikk Kinesiske Kommunistpartiet skylden for å ha satt i gang bevegelsen og for å søke innflytelse over Sørøst-Asia gjennom det kinesiske språkundervisningssystemet. Basert på denne antakelsen begynte den singaporske regjeringen med å stenge kinesiske skoler og fremme engelsk som det offisielle språket. Lignende tiltak med å forby språk ble implementert i Indonesia, Malaysia, Thailand og andre land. Konsekvensen av dette ble tydelig i desorienteringen til kinesisk-indonesiske kunstnere hvis verker gav et troverdig vitnesbyrd om deres uslukkelige tørst etter en følelse av identitet. Den indonesiske kunstneren Tintin Wulia uttrykte sin forvirring rundt identitet og nasjonalitet ved å ta pass direkte i bruk som det kreative materialet i sin installasjon. Verkene til den fremadstormende indonesiske kunstneren Yaya Sung (Yaya Sungkharisma) var hovedsakelig inspirert av begrepet “Banana Man” som hun støtte på i Shanghai. Det refererer til etniske kinesere som vokser opp i vestlige land. Noe som gjorde henne mer forvirret var det faktum at Indonesia ikke engang tilhører vesten.[5] Med utgangspunkt i verket Unfamiliar Roots (Walking Banana), tematiserte hun minnene og traumene som opptøyene i mai 1998 førte med seg, den massive volden mot etniske kinesere. Mot denne bakgrunnen har hun prøvd å utvikle et bredere perspektiv på indonesisk kunst og samfunn gjennom sine nylige kunstverk.
Heterogene kinesiske samfunn isolert fra den kinesiske verden
Det internasjonale samfunnet har en tendens til å bruke uttrykket “diaspora” som nøkkelord for å forklare den nåværende fordømte situasjonen til kinesiske sørøst-asiater. Dette problemet har imidlertid fått overraskende lite oppmerksomhet i historien til kinesisk sørøst-asiatisk kunst. Jeg ble slått av noe som kunne være en plausibel forklaring på dette under arbeidet med denne artikkelen. Kinesiske sørøst-asiater må nødvendigvis vie en hel del krefter til å konstruere sin subjektivitet i de nylig fremvokste nasjonalstatene. I tillegg til å bli gjort delaktig i etnisk politikk, tvinges de til å reflektere over den moderne historien til landene sine og det tornete temaet nasjonsbygging. For eksempel forsøkte den malaysiske kunstneren CHONG Kim Chiew (張錦超, 1975) å utforske historien rundt New Villages i verket sitt Isolation House fra 2005. Under konflikten med malaysiske kommunister, innbilte den britiske koloniregjeringen seg at det fantes en fremtredende pro-kommunistisk holdning blant den kinesiske befolkningen, og på grunn av dette forflyttet de med makt etniske kinesere som levde på landsbygda, og plasserte dem i militært kontrollerte, fangeleir-aktige «New Villages». Den britiske regjeringen er fortsatt i dag motvillig til å be om unnskyldning for denne oppførselen. I sitt nylige prosjekt Boundary Fluidity, demonstrerte Chong Malaysias komplekse historie ved å gjentatte ganger tegne og modifisere kartet over sitt land, lag for lag, samtidig som han skrev ulike toponymer på de samme stedene.
AU Sow Yee (區秀詒, 1978), en malaysisk kunstner som bor i Taiwan, har også fokusert på å utforske den kollektive identiteten og historien til folk fra Malaysia. I verket A Day without Sun in Mengkerang (2013), fabrikerte hun stedet kalt Mengkerang som et tropisk utopia i Sørøst-Asia. I tillegg til å sammenstille reelle og fiktive dokumenter i utstillingen produserte hun en pseudo-dokumentar der hun inviterte vennene sine fra ulike etiske grupper som snakker hokkien, mandarin-kinesisk, engelsk og malaysisk til å fabrikere utopien hvor ulike etniske grupper sameksisterer i harmoni. I verket Sang Kancil, Hang Tuah, Raja Bersiong, Bomoh, the Missing Jet and Others (2015), la Au ikke skjul på at det hun fortalte var myter, men insinuerte faktisk historien om malaysiske kommunisters maktkamp ved å samle inn kjente folkelegender som er delt på tvers av ulike generasjoner malaysiere, og ved å redigere historiske dokumentarer og andre typer filmer.
Eksemplene som jeg har tatt for meg i denne artikkelen handler om kunstnere som tar på seg dukke-aktige identiteter som sørøst-asiater og kinesere. Jeg kjenner også mange kunstnere fra Vietnam, Thailand, Myanmar, Malaysia, and Indonesia. De identifiserer seg ikke nødvendigvis som kinesere selv om de har et delvis kinesisk opphav. På lignende måte er det slik at noen av kunstnerne som er født i Laos, Brunei eller Malaysia ikke uproblematisk identifiserer seg selv som sørøst-asiater. Problemene oppstår dermed idet vi prøver å situere disse kunstnernes verk og narrativer i konteksten av kinesiske sørøst-asiater. Faktisk er det slik at eksistensen av kinesiske lokalsamfunn, medregnet deres særegne historie og politiske roller, avhenger tungt av synspunktene til andre etniske grupper. For eksempel er det få kunstnere som forsøker å diskutere problemene rundt kinesisk identitet, historie og kulturell konstruksjon i Singapore hvor etniske kinesere utgjør størstedelen av befolkningen. Kinesiske sørøst-asiater er heterogene kinesiske grupper som lever atskilt fra den kinesiske verden, hvilket er årsaken til at kinesisk sørøst-asiatisk kunst har blitt ekskludert fra kinesisk kunst, selv om sistnevnte har blitt identifisert som en av de viktigste trendene på den globale samtidskunstscenen. Vi kan hverken forstå situasjonen eller kunsten til kinesiske sørøst-asiater med referanse til Kinas synspunkt, eller skjønne den historiske statusen og identiteten til kinesiske sørøst-asiater ved å undersøke de nylig fremvoksende nasjonalstatene under etterkrigstiden i Sørøst-Asia. Til tross for dette er eksistensen av, og subjektiviteten i kinesisk sørøst-asiatisk samtidskunst essensielt nødvendig for undersøkelsen vår, fordi dette utgjør en uvurderlig referanse; ikke bare til den politiske kompleksiteten og problemene som forfulgte de sørøst-asiatiske nasjonalstatene i etterkrigstiden, men også til den kulturelle manipulasjonen i den kalde krigens strategier og konstruksjonen av etniske identiteter. Alle disse er kritisk nødvendige bindeledd til å forstå Sørøst-Asias moderne historie.
Nobuo Takamori is a PhD Candidate in the Institute of Applied Arts at the National Chiao Tung University of Taiwan Hsinchu. Takamori is also a Curator of Kuandu Museum of Fine Arts in Taipei National University of the Arts, Director of Outsiders' Factory, a curators’ collective, and member of the Southeast Asia Advisory Committee of the Ministry of Culture of Taiwan.
Takamori’s curatorial works include “Post-Actitud” (2011, Ex Teresa Arte Actual, Mexico DF), “South country, South of Country” (2012, Zero Station, Ho Chi Minh City & Howl Space, Tainan), “The Lost Garden” (2014, Eslite Gallery, Taipei), Taiwan International Video Art Exhibition 2014 “The Return of Ghosts” (Hong Gah Museum, Taipei), “I Don’t Belong” (2015, Galleria H., Taipei) and “Wild Legend” (2015, Jumin Museum, Jinshan).
[1] See CHAI Chang Hwang, WONG Hoy Cheong and His Liberated Art (in Mandarin Chinese), 2007, http://arty-arty2.blogspot.tw/2007/09/wong-hoy-cheong.html.
[2] See Singapore National Gallery’s collection: https://www.nationalgallery.sg/collection/artwork-detail/P-0145/national-language-class
[3] See CHAI Chang Hwang, A Study on the Subjectivity of Malaysian Chinese Painters (An Outline), in Imagining Identitues: Narratives in Malaysian Art. Edited by Nur Hanim Khairuddin, Beverly YONG.
[4] 1954 National Service riots.
[5] See Yaya Sung’s personal website: http://www.yayasung.com/unfamiliar-roots/
