10. desember, 2011
Den politiske matrise
Den 12. Istanbul-biennalen
17. september - 13 november
Kuratert av Jens Hoffmann og Adriana Pedrosa
Skrevet av Paal Andreas Bøe
Årets Istanbul-biennale dekonstruerer kunstrommets idé arkitektonisk, og gjenreiser den samtidig som en rein funksjon av publikums kroppslige og intellektuelle navigasjonmulighet.
Dette er også et sjeldent og kjærkomment eksempel på en biennale uten omfattende bruksanvisninger tilrådet fra kuratorene på forhånd. Både i utstillingene og tekstmaterialet (som nesten utelukkende består av kuratorenes intervjuer med de kunsterne som deltar med soloutstillinger) er biennalespørsmålet og teoretiske føringer faktisk utelatt så konsekvent at det er fristende å datostemple dette som en post-biennale hvor kuratorens død og kunstnerens gjenfødsel er proklamert. Eller rettere: den er projisert på én enkelt kunstnerfigur som et tematisk struktureringsprinsipp for utstillingene: kubansk-amerikanske Felix Gonzalez-Torres, som ikke er representert med et eneste verk, men til gjengjeld har gitt tittel, dvs. Untitled, til hele biennalen, samt til fem gruppeutstillinger som bærer overskrifter inspirert av fem av hans verk: Untitled (History), Untitled (Death by Gun), Untitled (Abstraction), Untitled (Passport) og Untitled (Ross). Kuratorene Jens Hoffmann og Adriano Pedrosa oppgir at de først og fremst har latt seg inspirere av Gonzalez-Torres’ kombinasjon av politisk engasjement og formal innovasjon, og som ham anser titler som meningsløse på grunn av at mening alltid forandrer seg i tid og rom. Gonzalez-Torres selv blir gjerne forbundet med et uttrykk mellom post-minimalisme og konseptualisme, der han gjør høymodernistiske og minimalistiske former til uttrykk for presserende personlige og politiske agendaer.
Ved siden av de 5 gruppeutstillingene, består biennalen av 50 solopresentasjoner som tar opp tråden fra, og utvider tematiske og formale perspektiver fra gruppeutstillingene. Mest direkte inspirert av kunstnerens biografi er gruppeutstillingen Untitled (Ross), som tar navnet fra Gonzalez-Torres’ partner Ross Laycock, som kunstneren tilegnet en rekke arbeider etter at han døde av AIDS i 1991, 5 år før kunstneren selv. Denne delen handler om det visuelle representasjonsrommet for homofilt samliv og mulighetene for selvrepresentasjon i en heteroseksuell billedkultur – både i et historisk- og i et samtidsperspektiv. Dette gjelder for eksempel Elmgreen & Dragsets The Black and White Diary, Fig. 5 (2009), en samling av 364 svart-hvitt-fotografier fra hjemlige og uformelle sammenhenger, stilt ut innrammet i hvitt syntetisk lær på en lang, overfylt billedhylle. George Awdes fotografier av libanesiske menn er tatt i henholdsvis en frisørsalong og en rosa stue, uten noen uttalt ”forklaring” på forholdet mellom dem. Rommet som helhet åpner et mellomrom mellom de hegemoniske heterofile og (som tydelig hos f.eks. Awde) vestlige billednarrativene om seksualitet som verkene responderer på, og alternative representasjonsmuligheter. I naborommet finner vi en soloutstilling av Sør-afrikanske Ardmore Ceramic Art Studio som bruker lokale keramiske skulptur- og fortellertradisjoner fra Zulu-kulturen for å hverdagsliggjøre AIDS-temaet, som i Sør-Afrika lenge var ikke-tema fra offisielt hold.
Nytenkninger av abstraksjon
Mens Untitled (Ross) er det rommet som tydeligst er inspirert av Gonzalez-Torres’ biografi, er Untitled (Abstraction) det som er mest direkte inspirert av hans kunstsyn, hans postminimalistiske nytenkning av abstraksjon, og i særdeleshet, hans problematisering av matrisen som emblem for det Rosalind Krauss kalte høymodernismens vilje til stillhet, og fiendtlighet mot narrativitet. Gonzalez-Torres’ kjennemerke var å «infisere» minimalistiske og abstrakte former med personlige og politiske spørsmål, og bryte ned matrisens estetiske autonomi. Et eksempel på dette hos Gonzalez-Torres er verket Untitled (Bloodwork – Steady Decline), en ren og klassisk matrise med en diagonal linje som strekker seg fra øverste venstre til nederste høyre hjørne. Bildet ble presentert som en representasjon av en HIV-smittet persons stadig synkende immunforsvar.
Kuratorene har gjort denne tendensen fra Gonzalez-Torres til grunnidé for Untitled (Abstraction) som omfatter en hel etasje i den ene utstillingsbygningen (Antrepo 5), og utgjør det tettest kuraterte området på biennalen. Nytenkningen av abstraksjon, som Gonzalez-Torres’ postminimalisme representerer, har mye av sitt kunsthistoriske opphav i den brasilianske nykonkretismens kritikk av institusjonskunsten og den konkretistiske bevegelsens vektlegging av rein geometrisk form, som dominerte Brasils kunstliv på 50-tallet. Biennalen presenterer en rekke brasilianske kunstnere fra bevegelsen, både frontfigurer som Lygia Clark og unge arvtakere som Theo Craveiro. Formicary – Visible Idea (1956/2010) er en maurfarm i glass der Craveiro gjentar mønsteret fra et kjent 
abstrakt maleri av konkretisten Waldemar Cordeiro. Jeg møtte Craveiro i utstillingen dagen før åpningen, mens han jobbet med å legge vekstforholdene til rette for maurene ved hjelp av frukt og planter. Han ønsket at maurene skulle utnytte glassburet optimalt men var ikke helt fornøyd med aktiviteten. Muligens drømte han om at maursamfunnet – en livsform vi gjerne projiserer våre egne rasjonelle modeller på – før eller siden ville okkupere boksens, om ikke hele biennalens, matrise?
Den samme problematiseringen av matrisen finner vi i andre naturorienterte verk, som Gabriel Sierras stilleben med frukt – sirlig stablet på en tallerken mellom en matrise av linjaler som øyensynlig står i fare for å dette fra hverandre. Igjen avkler matrisen seg som et irrasjonelt grensefenomen i det konstruerte møtet mellom menneskekroppens, fornuftens og naturens sfære. Det samme gjelder Adriana Varejãos verk Wall with Incisions à la Fontana, Istanbul (2011), hvor hun gjenskaper Lucio Fontanas inngrep som dype og blodige sår i lerretets matrise.
Man kan imidlertid spørre seg om ikke både det formelt innovative og det eksplisitte aspektet er noe overdrevet i kuratorenes påstand om at denne biennalen skiller seg ut nettopp ved å kombinere det formelt innovative og det politisk eksplisitte. I forhold til ambisjonsnivået, men også generelt, gir mange enkeltverk et påfallende førsteinntrykk av å være, om ikke banale, så (for) enkelt leselige og til tider forutsigbare i konteksten. Noe utstillingen til gjengjeld lykkes spesielt godt med er å gi publikum en følelse av at persepsjon og sansning grunnleggende sett er politisk, idet de beveger seg gjennom og mellom rommene. Som i Untitled (Ross) skjer dette gjerne ved at diskrepansen mellom ”fri subjektivitet” og offisielle, repressive fortellinger utpekes som et mulighetsrom for kritisk erkjennelse, kroppslig protest og eksperimentell rekonstitusjon av mening.
Sansenes politiske rom
Utstillingsarkitekturen til Ryue Nishizawa bidrar sterkt til dette, ved at alle rommenes vegger blir innkapslet av en type metallvegger som vanligvis forbindes med anleggsarbeid, og danner labyrintiske passasjer mellom rommene, som smug i et byrom – eller om man foretrekker; som en urban matrise. Tross enkelheten i metaforen, er resultatet effektivt idet det lar publikum føle på kroppen at stedet egentlig er et rom for konstruksjon, hvor man er medansvarlig for å skape mening.
Denne appellen til kroppslig forståelse og rekonstitusjon av det politiske rommet merker man både som et samspill mellom verkene, og i dynamikken mellom arkitekturen og verkene. Untitled (Passport) er et godt eksempel. Dette rommet handler om geografiske grenser, nasjonal og etnisk identitet, og utfordrer den hegemoniske vestlige verdensforståelsen. Umiddelbart idet man entrer rommet blir selve spørsmålet om bevegelsesfrihet en direkte fysisk barriere for publikum i Antonio Dias’ Do It Yourself Freedom Territory (1968). Dias’ arbeid er en hvitmalt, brutt matrise på gulvet. Mens Adriana Varejãos fotografi Contingent (2000), hvor en hånd ligger over en lysegrå mur med en rød strek merket «ekvator», ansvarliggjør menneskekroppen for en verden av geografiske muligheter og begrensninger, snus den hegemoniske vestlige verdensforståelsen bokstavelig talt på hodet i Joaquin Torres Garcias América Invertida hvor det amerikanske kontinentet er snudd opp ned, samtidig som Syd-Amerika er dreid 180 grader horisontalt.
Man blir også overbevisende minnet om forbindelsen mellom fysiske og abstrakte barriærer, og konstruksjonen og administrasjonen av den andre idet man forlater Dias’ frihetsmatrise og spaserer over til en rekke arbeider som inkluderer pass og andre identifikasjonspapirer og –former. Et eksempel er Sue Williamsons arbeid For Thirty Years Next To His Heart (1990), hvor hun har laget en ”biografi” av identitetskortene som svarte sør-afrikanere måtte gå med under apartheidregimet.
Claudia Andujars fotografiske prosjekt med Yanomami-indianere fra Roraima i Brasil (Marcados, 1981-83) gjentar den identifikasjonsmetoden som på 1800-tallet ble brukt overfor denne gruppen fordi de ikke snakket portugisisk: et bånd rundt halsen med et nummermerke.
Den overordnede effekten av sanseliggjøring av det politiske er også sterkt til stede i rommet Untitled (Death by Gun), som gjennom bilder og installasjoner repeterer og fordreier gjenkjennelige mediefremstillinger av vold og drap, men også benytter utstillingsrommets storformat til å fremmedgjøre dimensjonsforholdet mellom subjekt og objekt. Et treffende eksempel er Mat Collishaws Bullet Hole (1988), som består av en 15-rammers fremstilling av et det som ser ut til å være et kulehull i en persons bakhode. De overdrevne dimensjonene i verket tvinger betrakteren i en tvetydig posisjon som åpner for et kroppslig ubehag og en kritisk distanse til medial trivialisering av drap. Effekten blir desto sterkere av at de kirkevindu-aktige glassflatene samtidig appellerer til en pervers religiøsitet rundt ikoner av andres lidelse.
Historiske kupp
Untitled (History) problematiserer historieskriving som kulturell konstruksjon og legger opp til større leselighet og mindre bevegelighet. Rommet skaper imidlertid intime opplevelser av kollisjonen mellom subjektive hverdagserfaringer og offisiell historieskriving. Jonathas de Andrades flermediale tidslinje av bilder og tekster han har hentet fra søppel rundt i hjembyen Recife, danner en kompleks urban fiksjon av glemte elementer og beveger seg mellom personlig og journalistisk dokumentar av hjembyen hans. Andrade sier prosjektet startet med at han ble interessert i den aksellererte erosjonen som skjedde idet stadig større deler byen, et ”modernismens mislykkede utopiske prosjekt” ifølge ham selv, ble revet på grunn av vidstrakt boligspekulasjon.Verket synliggjør byens skjulte livsform og naturlige «drive» som noe som alltid fins i det skjulte, og i personlige historier, og overlever alle forsøkene på å invadere den med kortsiktige, radikale visjoner om urban fornyelse.
Fra Andrade går det en linje til Bisan Abu-Eishehs soloutstilling Playing House (2008-11). Dette er en samling funnede objekter og rester av palestineres hus i Jerusalem som har blitt revet av israelske myndigheter fordi de ikke tilfredsstiller kravene for bygningstillatelse. Slike tillatelser er så kostbare at det er umulig for mange. Folk tvinges til å flytte, og må selv dekke rivingskostnadene.
I Aydan Murtezaoğlus verk Blackboard (2010) er det snakk om en konstruksjon av både skrifthistorie og skrevet historie på samme tid, idet hun bruker en skoletavle til å referere til et kjent fototografi av Atatürks instruksjon i det latinske alfabetet, innført i 1928 – en tvetydig, subjektiv og kritisk respons som også gjentar det hegemoniske språket den kritiserer; av mangel på alternativer og tap av kulturell hukommelse? kunne man spørre. Andre kunstnere møter historiens problem gjennom ulike eksperimenter med kvantifisering og romliggjøring av tid, som Cevdet Erdeks linjaler med årstall. I verket med den treffende tittelen Ruler Coup (2009) har Erdek markert årstallene for opprettelsen av den tyrkiske republikk, de tre militærkuppene og årstallet verket ble laget – igjen en selvreflekterende gest som viser at historien alltid har en subjektiv betydning, men også en vilje og mulighet til subjektiv fordreining og protest – et ”kupp” mot den offisielle fortellingen.
En ny innramming av politikkens estetikk
Ideen bak årets mesterlig kuraterte Istanbul-biennale er å sette formal innovasjon i sentrum av det politiske. Dette skjer etter en lang rekke politiske biennaler verden over hvor form og estetikk ofte har vært nedprioritert. Først og fremst lykkes denne biennalen som utstillingsarkitektur, idet den eksperimenterer frem et subjektivt rom hvor sansning og politikk forsones – og skaper dermed også et glimrende utgangspunkt for det klassiske utstillingsformatets politiske fremtid.
