Share Article   

Reset Modernity! av Bruno Latour ved ZKM

Skrevet av Mylène Ferrand Lointier

ZKM i Karlsruhe, Tyskland, har tilbudt flere interessante refleksjoner over spørsmål som stilles av klimaforandringer, politisk økologi og dens relasjon til kunsten. Ta for eksempel invitasjonen fra antropologen, filosofen og sosiologen Bruno Latour, som har jobbet med disse spørsmålene i en årrekke, og som har kuratert utstillingen Reset Modernity! sammen med Martin Guinard-Terrin, Christophe Leclercq og Donato Ricci. På et tidspunkt for store miljømessige omveltninger – et “ansikt til ansikt med Gaia” – er denne utstillingen et forslag til en rekaliberering av instrumentene som vi forholder oss til verden gjennom, og som gav det moderne mennesket dets fundamentale kartografi. Ta også, for eksempel, utstillingen ved siden av, som er kuratert av Yuko Hasegawa: New Sensorium, Exiting from Failures of Modernization, og som beveger seg fremover på et fullstendig annet spor.

“Let’s go!” utbryter Bruno Latour under et besøk ved utstillingen hans. Latour er bokstavelig talt skoledannende for en tankeretning hvor folk med svært ulike horisonter samler sine innovative krefter og møtes for å finne nye ressurser. Latour brakte med seg hele teamet sitt og sine kunstnervenner til ZKM mange ulike opinions- og intervensjonsstemmer, samt sine studenter fra SPEAP i Paris (Science Po Experimentation in Arts and Politics) for å skape et laboratorium, en slags eksperimentell research-plattform. Den besøkende er aldri i ro, men må følge retningen som angis av seks forskningsseksjoner som også representerer seks ulike prosedyrer: “Relocalizing the global”; “Without the world or within”; “Sharing responsibility: A farewell to the sublime”; “From lands to disputed territories”; “Secular at last!” og “Innovation, not hype”. I stedet for informasjonstavler finner man her instruksjonene i en «feltbok» – et begrep lånt fra naturvitenskapen der det er et redskap for å utforske terrenget. Hvert enkelt verk i utstillingen bærer et merke som følger den rasjonelle logikken for kartesianske x- og y-koordinater. En «stasjon» forsyner en med dokumentasjon rundt den prosedyren man befinner seg i, et slags «disorienteringspunkt». Tross antallet slike ulike punkter – økologiske, sosiale, økonomiske, etiske… helt uten synkronisering med hverandre – er det vanskelig å gå seg vill, fordi midlene som brukes for å reorientere publikum samtidig også er så konsekvente. Og hvis vi måler suksessen til en utstilling etter tiden man tilbringer i den, så må Reset Modernity! være en ubetinget suksess. Under utstillingsåpningen ble det satt i gang en workshop hvor deltakerne skulle ta for seg helheten av tema for å prøve å reskissere utstillingen, og der hver enkelt hadde eierskapet til problemstillingene og kunne engasjere seg i å finne løsninger. Flere påfølgende diskusjoner, horisontale varianter av “tingenes parlament”, ble holdt rundt den nyervervede erfaringen. Ideen handler om å forplikte seg til et «tankeeksperiment», en velkjent vitenskapelig praksis, som er ment å skulle bli omgjort til en «tankeutstilling». Med andre ord består det kuratoriske prosjektet bak Reset Modernity! i å skape tilgang til et nytt nivå av kunnskap.

Bruno Latour og Peter Weibel, som har vært direktør for ZKM siden 1999, benevner dette som en “Gedankenausstellung”. Som Weibel minner oss om, er ikke lenger det Skjønne av interesse for kunsten; men snarere er det media som er det. Han tilskriver denne diskursive formen for ustilling til Charles Baudelaire og 1900-årene, der man snakket om nasarenene som begikk «feilen med å skape filosofisk kunst», dvs. «pretensjonen innenfor billedkunst om å skulle være i stand til å sette seg i bøkenes sted, nemlig å rivalisere med boktrykkerkunstens evne til å lære bort historie, moral og filosofi». På lignende måte har Documenta ofte blitt kritisert for å ikke å stille ut kunst; for å legge seg for nært opp til sosiologi, filosofi og politikk… Omvendt er for Latour det å skrive en bok, lage en utstilling eller sette opp et teaterstykke identiske foreteelser. De ulike mediene befinner seg på same nivå. Basert på en slik idé ledet de tidligste tankeeksperimentene Latour og Weibel til en særegen type utstilling som ikke handlet om konseptuell kunst, men snarere om å presentere et nytt utvalg av produksjoner og erfaringer. Fundamentalt for Weibel er Habermas’ postulat om hvordn offentligheten har blitt konsumenter av kunst og kultur etter transformasjonen av den offentlige sfære.[1] Med utgangspunkt i dette, blir spørsmålet: Bør institusjonene ta del i konsumenthandlingen eller snarere tilstrebe å vende tilbake til en situasjon som steder for fornuft og refleksjon over kunst og kultur? Ifølge Weibel finnes det ikke noe annet forum hvor det er mulig å skape en offentlig demokratisk sfære enn i kunsten. Representasjonen av hva demokratiet kan være lar seg bare uttrykke som en utstilling. Derfor burde ikke museet søke etter å oppnå konsensus, men snarere divergens, med henblikk på å fremme demokratisk rom – en motsetning til media som forholder seg til fellesnevnere. Hvis det ikke finnes alternativer til den eksisterende verden, må vi forandre systemet, ifølge Weibel, og utstillingen viser oss nettopp hvordan vi kan forandre det.

Reset Modernity! starter opp med videoen After av Pauline Julier (2012). Med denne settes tonen. En bisarr atmosfære av tomhet er enerådende, stilt mot en bakgrunn av sakral musikk, og inngir en følelse av at festen er over for de post-moderne. Hva vil skje nå – skal himmelen falle i hodet på oss? Hvilken barmhjertighet skal vi forvente oss av gudene i «den store akselerasjonens æra», som våre forfedre og de moderne satte i gang? Den arven som våre fraværende foreldre etterlot oss er intet mindre enn det Antroposene, hele verdens vekt og skjebne, et ansvar overlesset med konsekvenser. Lenger unna, ser Tout monument est une quarantaine [Any single monument is a quarantine] (Minamisōma – Fukushima District – Japan) av Fabien Giraud (2012-2014) ved første øyekast ut til å være en gåte. Det lille, mørke fotografiet som henger på en stor, hvit vegg, representerer faktisk en haug med radioaktiv jord fra skogen i Fukushima. Papiret som fotografiet er trykt på var faktisk brukt som stativ for jorden under fotosesjonen; derfor er det radioaktivt, og potensielt farlig for enhver som skulle komme til å berøre det. Et minne om atomulykken hvis katastrofale ringvirkninger fortsatt pågår, og vil fortsette å gjøre det i flere generasjoner: Dette mulige monumentet over det Antroposene er ikke skilt fra hendelsene som det tematiserer – det markerer ikke slutten på det. Denne «karantenen», som normalt består i at det skjer et tidsavbrudd mellom minnesmerket og det som det representerer, er like så paradoksal som det antroposene selv.

Nettopp atomkraft er en av de mulige stratigrafiske markørene som vil kunne definere begynnelsen på det Antroposene, denne æraen i den geologiske tidsskalaen som ennå ikke er offisielt anerkjent av den vitenskapelige komiteen som gjennomgår den. Visse kommentatorer trekker frem hvor forfengelig det er å innbille seg at mennesksheten har retten til å intervenere på jorden. James Lovelocks perspektiv er at Gaia, når tiden er inne, vil evakuere mennesket. Frykten for en fiendtlig, utemmet og suveren natur som vi finner i romantikken hos for eksempel Caspar David Friedrich, resonnerer i verket Quatemary (2014) av Tacita Dean. De fem fotoinngraveringene former et måneaktig, post-apokalyptisk landskap, konstruert av kunstneren som en referanse til Yellowstone National Park. I en dokumentar som kunstneren hadde sett, ble det sagt at et vulkanutbrudd kunne skje når som helst, og utslette deler av USA. En tett sky av aske, i stand til å gjemme sola, ville føre til utryddelsen av mennesker og andre organismer.

Mennesket fremstår som tilsvarende lite og beskjedent i filmen Powers of Ten: a film dealing with the relative size of things in the universe and the effect of adding another zero (1977) av Charles og Ray Eames. Dette berømte verket starte med en tagning ovenfra, på en meters avstand, av et par som hviler etter en picnic langs breddene av Lake Michigan. Hvert tiende sekund rykker kamera ti ganger lenger bort, og inkluderer slik først det ytre rom innen billedrammen, så galaksen og det som er uendelig stort, med stadig økende spenning. Etter dette saktner kamera farten, og perspektivet returnerer til menneskehåndens nivå, for så å saktne ytterligere og penetrere håndens vev helt til det uendelig lille, 10 opphøyd i 18. Tilbakevendingen til bildet av picnicteppet lukker denne svimlende spiralen. Sett fra der oppe, i 10 opphøyd i 25 ganger det opprinnelige og hjemlige synet av paret i gresset, jordboerenes verden, menneskelig og ikke-menneskelig, fremstår som stjernestøv i uendeligheten av kosmos. Er jordkloden et unntak? Finnes det andre former for liv andre steder på planeten vår? Tatt i betraktning den økologiske krisen uten historisk sidestykke på jorden, finnes det noen nødutgang for dens beboere? Ifølge Latour er vi, med Peter Sloterdijks[2] begrep, «monogeist»; vi har bare én jordklode, og befinner oss fanget mellom våre ideer og våre tapte utopier: På den ene siden har vi en begrenset klode som blir ansett som en uendelig ressurs; på den andre har vi bøndenes jord, hvor de fortapte seg på en sti som ikke førte noen steder. For Latour er det et bedre alternativ å sette føttene tilbake på jorden enn å prøve å rømme; å inngå en pasifistisk pakt med Gaia – denne nye og ukjente størrelsen. Forresten anerkjenner også de biosentriske og økosentriske tesene at Gaia – med sine levende vesener og økosystemer – har en moralsk verdi i og for seg, uavhengig av menneskelige behov og ønsker. For å være i stand til å utvikle dette «nye klimatiske regimet», blir det derfor nødvendig med en perspektiv- og persepsjonsendring, samt en nullstilling av vitenskapelige og teknologiske filtere.

Hva betyr for eksempel en global visjon fra et vitenskapelig synspunkt? Powers of Ten demonstrerer hvordan et mangfold av sammensatte bilder, kant i kant, gir en generell visjon som alltid vil være en illusjon siden hver eneste visjon nødvendigvis er situert (Donna Haraway), lokal og med sine egne spesifikke egenskaper. I sitt Manifeste compositioniste skriver Latour: “En felles verden eksisterer ikke, og har aldri eksistert. Pluralismen har kommet for å bli hos oss for alltid. Såvisst er det snakk om en pluralisme av kulturer, av ideologier, meninger, følelser, religioner, lidenskaper, men også en pluralisme av naturer, av relasjoner med de levende og materieller verdener, samt også med de spirituelle verdener. Ingen endelige svar er mulige om hva verden er sammensatt av, om dens nåtidige, fortidige og fremtidige innbyggere. Uoverensstemmelsene er ikke overfladiske og flyktige, og stammer heller ikke fra pedagogiske eller kommunikative feil; snarere, de er fundamentale. De gnager seg inn i kulturer og naturer, i metafysiske praksiser som er levende, aktive og blir erfart. […] Universet er et plurivers ([William] James). […] Vi har en verden, et plurivers å komponere, og som vi bare har omtrent tre eller fire lidenskaper å møte med, to eller tre reaksjoner, fe, eller seks automatiserte følelser, noen få indignasjoner, et veldig lite antall betingede reflekser, noe få virkelig gjennomtenkte holdninger, en håndfull readymade-kritikker. På den ene siden, altså, et mangfold; på den andre siden, fire eller fem begreper. Og så forestilte man seg at man skulle kunne komponere det første med det andre! Uten noen dyp søken, uten noe arbeid – uten noen nyskapende innsats, uten å starte fra begynnelsen av, og dette til tross for at vi vet den eneste måten vi kan skape en felles verden på, er ved å rekomponere den, å nullstille og starte helt på nytt igjen den kompositoriske gesten.”[3]

Denne ideen er svært annerledes enn tematikken i Globale som ble holdt åpen ved ZKM i 300 dager i 2015 i anledningen Karlsruhes 300-årsjubileum. Kunstsenteret som ble dannet i 1989 og offisielt åpnet i 1997, er et industrikompleks inndelt i store haller, som ble konstruert mellom 1915 og 1918, og ble brukt som våpen- og ammunisjonfabrikk under det tredje rike helt frem til slutten av 2. verdenskrig. Kan essensen av grusomhetene under det 20. århundre stamme fra modernitetens svanesang? For Weibel var det et poeng å minne oss om forbindelsen mellom teknologisk og militær historie. Den gamle fabrikken som i dag har blitt et sted for kultur, kreasjon, kunst og frihet, hengitt til nye media, ble kalt et «elektronisk eller digitalt kunst-Bauhaus» av sin grunnlegger og første direktør, kunsthistorikeren Heinrich Klotz. På samme måte slutter Latour sirkelen ved å henspille på militærhistorie i sine refleksjoner over klima; utstillingen representerer en overgang fra «teknologi som objekt til teknologi som prosjekt» hvor det knyttes an til «omsorg» og innovasjon – en ny, akseptabel horisont.

På denne måten førte Globale til Reset Modernity! samt til de to nært forbundne modulene av Armin Linke og Territorial Agency. I The Appearance of that which cannot be seen (2016), plukket forskere, teoretikere og antropologer ut noen få av Linkes verks som de kommenterte; et utvalg som ble gjort fra den totale summen av Linkes verk – mer enn 500.000 til sammen. I over 20 år fotograferte han effektene av globaliseringen, menneskeindustri og inngripener som utfordrer «naturen». Organisasjonen Territorial Agency viser Museum of Oil (2016) i samarbeid med Greenpeace. Dette er et digert prosjekt som presenterer, i form av fem enorme, nedbøyde veiskilt, Google Earth-kart over global oljeutvinning. Geopolitiske agendaer og kriger blander seg inn, både over og under bakken. Men for å kunne forstå kompleksiteten og alle livsformene inni jorden, ville det være fornuftig å betrakte dem «nedenfra» og ikke bare «ovenfra». Ellers må vi som vi vet holde oss under 80% utvinning av fossil energi for å holde oss under en økning på 2 grader celsius før 2050. På denne måten tilbyr Territorial Agency en fremtidsvisjon hvor historien om avhengighet av olje er endt opp på museum, som et tilbakelagt faktum. Dessverre er virkeligheten fullstendig annerledes, og et verk av Bureau d’Etudes har stått som et ekko av dette siden Reset Modernity! Denne duoen, Léonore Bonaccini og Xavier Fourt, lager kartografier over territorier i kampen for politisk sosial og økonomisk makt. Die Eroberung des Hohen Nordens. Geopolitik des Energie - und Bergbau-Ressourcen [The Conquest of the High-North. Geopolitics of energy and mining industry resources] (2009) synliggjør konflikttemaene som overlapper i Arktis; klimaforandringer, nye veier og utnyttingen av ressurser. På samme måte synliggjør Ahmet Ögüt en form for territorial motstand med sin serie modeller av «spikerhus», de fleste av dem kinesiske. Pleasure Places of All Kinds (2014) illustrerer hindringer mot appropriering av land; konfrontasjonen mellom offentlig og privat rom fremstår her i all sin absurditet.

Geografiske representasjoner har alltid påvirket tenkemåter. Det finnes et vell av eksempler på dette, fra Ptolemios som rundt år 150 kun ville inkludere befolkede regioner (oikumene) i sine representasjoner, til T-O-kartet Dymaxion map, produsert av Richard Buckminster Fuller i 1954 – uten topp eller bunn. Ellers kan det nevnes at «Blue Marble», et fotografi tatt av Apollo 17 den 17. desember 1972, var det mest kjente perspektivet på jordkloden. Dette var det første bildet av planeten vår som fullstendig opplyst av solen – sett fra rommet, forblir deler av jorden i skyggen for det meste av tiden. Visualiseringer av verden har en avgjørende betydning for filosofisk, politisk og estetisk refleksjon; de både produserer og reflekterer historien om en tidsepoke. Verket Powers of Ten, laget av Eames, er et perfekt eksempel på dette, hvis vi tar i betraktning det faktum at det har blitt utnyttet tungt som referanse, «object lesson» og pedagogisk redskap i USA og Europa siden slutten av 1970-tallet. Superpowers of Ten (2013-2016), en teater-performance av Andrés Jaque og kollektivet som han dannet i 2003, The Office for Political Innovation, var en 43 minutter lang reenactment av Eames’ film. I en fire akters iscenesettelse inkludert en rekke tablåer, viser teaterstykket interesse for alt det som filmen ikke sier, idet det peker på de historiske, sosiale, politiske og økonomiske hendelsene som er relatert til Powers of Ten. Skuespillergruppen blir levende med mye fanfare under performancen, og lar scenografien komme til sin rett under lyden av pop-hits av Queen (“I want to break free”), The Smiths (“Meat is murder”) og Cyndi Lauper (“I see your true colors”). Det er en festival av gledesfylt grotesque, dårlig reparerte rekvisitter, visuelt og scenisk håndverk og kuriosa, karnevalsredskaper og papier mâché-aktige proteser som fremviser en smak for utilslørt kunstferdighet som de har til felles med barokkteater. Imidlertid finner vi også her en motforteling inspirert av aktivisme, hvor agiterte bannere er en form for protest, men også snakkebobler og en tekstlig rød tråd i denne grandiose, vibrerende og burleske tegneseriestripen. Det er like så mye et spørsmål om synlighet som usynlighet; om ideologier som styrer både vår bevissthet og vår underbevissthet. Vi får også høre at fortelleren i Powers of Ten, vitenskapsmannen Philip Morrison, var rullestolbruker, og at han jobbet for det plutoniumproduksjonsstedet som leverte bomben som ble sluppet over Hiroshima. Etter dette ble han en innbitt motstander av atomvåpen. Ellers er Chicago, utgangspunktet for Eames’ narrativ, byen for de gamle Union Stock Yards som ble startet i 1865, og hvor 400 millioner fyr ble drept bare i perioden mellom 1865 og 1900. The Union Stock Yards ble selve modellen for en grusom drapsmaskin og industrialisering av levende vesener som ble beskrevet i Upton Sinclairs bok The Jungle (1906). Siden dette tidspunktet har hans dystre ingeniørskap ustanselig spredt seg over hele verden, med aksellererende dekadanse. Et annet sted, for øvrig, beskriver historikeren Charles Patterson også forbindelsen mellom slakterhuset, fordisme og nazistenes utryddelsesmetoder.[4]

Vi bør dessuten merke oss at Lake Michigan, som er stedet hvor paret nyter sin picnic bekymringsløst i Eames’ film, ble varig forurenset av selve denne aktitiveten. “Be vegan” lyder slagordet vi finner påskrevet en av rekvisittene i denne reenactmenten, eller som voice-overen, “Veganism provides an alternative to the centrality of speciesism and anthropocentrism making way for a cosmopolitical sentiocentrism, that recognizes the rights of all sentient beings (Recarte Vicente-Arche).”[5] Videre gir den tilbakevendende zoomen som faller på hånden til den slumrende mannen, et påskudd til å stille spørsmål ved den latente androsentrismen i filmen og det maskulines hegemoni over det feminine. Andre, mer subversive og sosialt rettferdige narrrativer eksisterer også. Og Superpowers of Ten strever med å reparere bristene i historien, som hovedsakelig er skrevet av menn; for og om dem selv.[6] Man kan legge til at mennene det er snak om stort sett er hvite, heteroseksuelle representanter for den europeiske/ vestlige kulturen. «Med mindre det er en feministisk revolusjon [/ homofil/ transkjønnet revolusjon] blir det ingen revolusjon». Slike fraser blir sunget av voice-overen under performancen, av samme type som man hørte under protestene til Movimiento 15-M i Madrid. Slik foreslår verket at man «tenker på virkeligheten som en serie av nettverk bestående av relaterte, ulike krefter, som først kommer til sin rett når forbindelsene mellom dem viser seg.”[7]

I en annen del av ZKM, tar utstillingen av Yuko Hasegawa for seg klimaspørsmålets viktighet fra en helt annen vinkel. Den forstummende installasjonen Transmission loss (2016) av Magdi Mostafa er et vitnesbyrd til dette øyeblikket hvor alle apparatene og instrumentene blir frakoplet på en gange, og hvor lyden av insektet gjør det mulig å hente seg inn igjen. I inngangen fremviser den emblematiske installasjonen Force (2015) av Kohei Nawa en slags gigantisk, siklende strekkode, fylt med vann. Dette særdeles estetiserte verket bruker svart væske som sitt grunnleggende materiale, og får denne viskøse substansen til å falle inn i et likeså svart baseng. Snakker vi her om olje eller om svart regn som henspiller på en atomkatastrofe? Verket er hypnotisk. Det å bruke sansene til å utforske nye måter å forholde seg til verden på, er et annet spor som følges av kuratoren og de utvalgte kunstnerne. Within (2012-), en installasjon, workshop og performance av Tarek Ataoui, ble også reaktivert på ZKM. Kunstnerens ide er å bruke lyd for å åpne sansene, og han presenterer her to nye instrumenter, Square drum og SubBassProtoTon (et orgel som det er mulig å gå inn i) for både hørende og hørselshemmede. Utstillingen er konstruert rundt fem tema: “Nye medieøkologier i post-internett-tilstanden», «nye former for medialitet», «materialitet og kognisjon i infosfærer» «objekter og alternative fremtider» og «organiske eksperimenter». Den etterlater seg ingen konkrete svar (kanskje bortsett fra verket Ataoui) men snarere utopiske, poetiske fluktruter, levende, men likevel uerfarte miljøer, innovative økosystemer for å overleve de mange krisene som beleirer vår nåværende æra.

Utstillingen New Sensorium, Exiting from Failures of Modernization tematiserer modernism og dens feilskjær og er en kritikk av etnosentrisme. Den samler også sammen en majoritet av asiatiske og ellers ikke-vestlige kunstnere. For eksempel bruker Sputniko! nye teknologier for å stille spørsmål ved ulike feminismer. I The Moonwalk Machine – Selena’s Step (2013) drømmer en ung geek (Selena) om å bli den første kvinnen til å etterlate seg et avtrykk på månen og skape en maskin som er spesielt tilpasset hennes høye hæler. Hvis feministen Shulamith Firestone anså teknologi for å stå til tjeneste for kvinners frigjøring, peker Sputniko! for sin del på absurditeten i visse oppfinnelser. For eksempel, tross teknologiske og vitenskapelige fremskritt, blør kvinner fortsatt en gang i måneden. Menstruation Machine – Takashi’s Take (2010) er et apparat som etterligner smerten og blødningen som skjer over 5 dager, og som dermed gir alle muligheten til å gå under huden på en kvinne i menstruasjonsperioden. Videoen som demonstrerer maskinen viser en mannlig transvestitt som går gjennom denne erfaringen. Utover dette griper Yuko Hasegawa fatt i temaet gjennom todelingen i mennesket som i dag er fullstendig blandet sammen med det ikke-menneskelige i nye teknologier; robotene og maskinene, som alluderer til animismen i Actor-Network Theory. Verket av Shiro Takatani, Toposcan / Baden-Württemberg (2016) simulerer en ikke-menneskelig visjon hvor tiden manifesterer seg gjennom bevegelse og sedimentering. Det er ikke lenger et spørsmål om å reinitialisere vitenskapelige instrumenter eller artefakter, men om redskaper som er så mye mer infiltrert i kroppen, med dens betingelser og skjebne, at mennesket blir en hybrid, en cyborg. Det fysiske, emosjonelle og digitale former slik basisen for fremtidens menneske. I performancen Upload a new mind to the body (2016), opptrer danseren og skuespilleren Mirai Moriyama som en skapning som feller sine fjær, som ønsker å kvitte seg med det overflødinge, med død hud; å trekke seg fra tidligere forpliktelser. Altså en performance forklett som en konklusjon som kanskje kan være lovende?

Mylène Ferrand Lointier er utdannet kunsthistoriker fra universitetet i Paris-Sorbonne. Hun har blant annet vært leder for Les Moulins, det filantropiske prosjektet ved Galleria Continua. Hun jobber for tiden med en PhD om samtidskunst, og har vært bidragsyter i en rekke tidsskrifter.

Reset Modernity! er åpen til 21. august 2016, og New Sensorium, Exiting from Failures of Modernization til 4. september, 2016 ved the ZKM, Center for Art and Media, Lorenzstraße 19, 76135 Karlsruhe, Tyskland. Utstillingens nettsted: http://zkm.de/en