Samtidskunst på vippepunktet – miljøengasjert kunst under (og etter) COP21-konferansen om klimaforandringer.
Skrevet av Barnaby Drabble
I etterkant av de folkerike protestmarsjene i New York og over hele verden i 2014, ble FN-konferansen om klimaforandringer (COP21) som fant sted litt over et år senere i Paris, 2015, bredt oppfattet av aktivistgrupper og grupper fra det sivile samfunn som et vippepunkt – en oppfatning som også ble fanget opp av en stor del av media.
I en kortere periode virket det som at den globale oppmerksomheten om klimatrusselen mot menneskesivilisasjonen endret seg på en plutselig og prekær måte. Bare fem år tidligere var det fortsatt vanlig å fornekte klimaendringer, og mange forsvarte dette synet høylytt. Opinionsmålinger fra 2009 og 2010[1] signaliserte økende skepsis til menneskets rolle i klimaforandringene blant befolkninger i USA, Canada og Storbritannia. Det finnes en viss grad av bevis for at de forvirrende og selvmotsigende beskjedene som kom ut av klimakonferansen i København, var årsak til denne vinglende opinionen om årsakene til global oppvarming, men statistisk sett har den generelle bekymringen for global oppvarming økt gradivis i vesten i de siste tiårene.
Selv blant de som støttet hypotesene til en overveldende majoritet av klimaforskere om at menneskelige aktiviteter, mer presist brenningen av fossilt drivstoff, bidrar til global oppvarming, snakket man fortsatt om hva som ville skje når vi ville se effekter av klimaforandring i hverdagslivene våre. I dag ser vi synlige bevis på det som miljøforskere har advart om i flere tiår – mer ekstremvær, historisk høy smelting i arktis, måned etter måned med rekordtemperaturer, den første evakueringen av en lavtliggende øy og blekingen av Great Barrier Reef, gir oss det synlige beviset på det som miljøforskere har advart oss om i flere tiår. Et bevis på at vi ikke lenger bare teoretiserer omkring en antroposen epoke, men faktisk lever i en. Nyheten om at Australia sørget for å fjerne alle data som handlet om blekingen på øst-kysten fra en nylig Unesco-rapport om klimaforandringer[2] er et talende eksempel. Myndighetspersoner som ba om å slippe fokus på saken, av redsel for å påvirke turistindustrien negative, ga oss et eksempel på hvordan den tragiske prisen for vår avhengighet av fossile brensel ikke lenger bare betales av fattige i utviklingsland.
Den offentlige opinionen, slik den bestemmes ut fra den typen spørreundersøkelser som er nevnt over, er en kompleks konstruksjon. Rapportene som fremhever slike data er fulle av fortolkninger som sier mer om interessene til de som bestiller dem enn om deltakernes.[3] Spørsmålene, der individer blir bedt om å vurdere og rangere ting av kosmiske dimensjoner, forutsetter ofte en slik grad av kollektive kognitive evner at hvis deltakerne virkelig hadde innehatt dem, så ville behovet for i det hele tatt å gjøre slike undersøkelser vært ikke-eksisterende. Snarere kan det hevdes at nettopp mengden av fragmentert og ofte selvmotsigende informasjon som er tilgjengelig for individer i den digitale tidsalder, står i sterk kontrast til våre fattige evner til å prosessere den på en sammenhengende måte, og at vår eksponering for slik informasjon over tid resulterer i en form for utslitthet av bevisstheten. Denne trøttheten erstatter vår naturlige nysgjerrighet og evne til kritisk engasjement, og kommer nødvendigvis til syne som defensivitet. I boka Seeing Power, hevder den amerikanske forfatteren Nato Thompson at seksti år med stadig mer sofistikerte former for reklame har overlatt oss uten annet valg enn å prinsipielt alle bilder og beskjeder.
Samtidig som vi ikke stoler på det didaktiske, stoler vi heller ikke på det tvetydige, fordi vi som kultur ikke stoler på noe. Den eneste sannheten er en unison mistanke mot sannheten.[4]
Ett produkt av denne manglende tilliten er en forandring i forholdet mellom det som kan observeres og det som kan forestilles. Hvordan kan vi sitte i en leilighet i vesten og lese om en forurenset elv på den andre siden av jordkloden? Vi er klar over at elver blir forurenset og derfor bekymrer vi oss, men videoen vi ser på internett virker uforenlig med og avskåret fra den virkeligheten vi ser på utsiden av vinduet, eller som vi erfarer når vi skrur på vannet i kranene på badet. På den ene siden får vi en trygghetsfølelse av de utad stille og rolige omgivelsene, men samtidig; fordi vi er oppmerksomme på årsaksforholdene som er i sving, er vi i stand til å stille spørsmålet om hvorvidt det er vår forskansning i antroposentriske relasjoner som normaliserer de usynlig katastrofale betingelsene vi lever under. Uansett hva vi retter oppmerksomheten mot, undermineres tilliten til det vi observerer, på samme måte som fantasiens kraft blir tvunget til å tjene det destruktive. «Paranoia» slik Thompson identifiserer det, «behøver ikke velge side» og bevisstheten blir raskt en byrde dersom vi ikke har redskapene til å handle på bakgrunn av den informasjonen vi blir meddelt. For å sitere en annen spørreundersøkelse i 2012; blant de statene i Canada som har høyest andel skeptikere til klimaforandringer, finner vi Alberta,[5] åstedet for den notoriske oljesanden. Tross brutaliteten i de menneskelige inngripene i denne enorme villmarken, som for enkelte av vi som befinner oss andre steder virker så symptomatisk for vår arts miljøhensynsløshet; for de ansatte i denne multimilliarddollar-industrien fremstår miljølovgivning bare som et annet ord for massearbeidsløshet. Selv i tilfeller hvor vi kan se ting med egne øyne er konklusjonene vi trekker av denne aktiviteten høyst avhengige av narrativet vi knytter dem til. Det samme bildet som forteller historien om en levemåte, kan samtidig fortelle historien om slutten på en levemåte.
For de tusener av mennesker som var samlet i protest i Paris i desember i fjor, og de ytterligere hundre tusener flere som støttet innsatsen deres, hadde vippepunktet nå blitt nådd, forskningsresultatene var krystallklare og det var på tide med politisk handling. Under slagordet ‘Red lines are not for crossing’ la aktivistene frem sine krav til konkrete skritt for å bremse utvinningen av fossile drivstoff og begynne umiddelbart med å utvikle tilstrekkelig med fornybar energiproduksjon. Men bak de vitenskapelige og tekniske kravene befant det seg tydelig også et annet vippepunkt, nemlig der man nå krevde investeringer i den kraften som en samlende, kollektiv fantasi kan utgjøre. Dette skiftet går fra det politiske til det ontologiske, eller rettere sagt, det handler om å kreve tilbake en ontologisk basis for det politiske. For alle som var samlet handlet spørsmålet derfor om hvorvidt deres demokratisk valgte representanter ville bli enige om å starte et nytt kapittel og tilby et rom for et nytt narrativ. Som en bekreftelse på en utbredt mistillitskultur, var det få som trodde at de ville det.[6]
Ettersom dette var et øyeblikk der fantasier og narrativer stod i sentrum, og siden kunstnere var så tilstedeværende i folkebevegelser i slutten av det 20. og begynnelsen av det 21. århundre,[7] er det ikke overraskende at konferansen i Paris opplevde den største mobiliseringen så langt av kunstnere som var involvert i å kommentere, lobbyere, og samle inn penger for klimaforandringens sak; og heller ikke at bidragene fra samtidskunstnere på COP21 tok høyst forskjellige former og tok i bruk et stort spekter av visuelle og konseptuelle strategier.[8]
Det var eksempler på storslåtte offentlige intervensjoner som Olafur Eliassons Ice Watch på Place du Panthéon, Michael Pinskys L’eau qui dort (Sovende vann) i Canal de l’Ourcq og Yann Tomas intervensjon Units of Artistic Energy ved Eiffel-tårnet. Dette var bare tre av femten bestillingsverk som var ledsaget av en auksjon av tilknyttede verk på Christies i Paris den 9.[9] desember, der overskuddet gikk til inntekt for veldedige organisasjoner som jobber med klimaendringer. Eliassons verk var et samarbeid med geologen Minik Rosing, der han dumpet åtti tonn med is fra Grønnlands-isflaket på en av byens plasser. De tolv isfjellene som hadde blitt «kalvet» av fra isbreen og ned i sjøen, ble transportert ved hjelp av en lasso og deretter i kjølecontainere, før de ble plassert i en sirkel, som en klokkeskive eller et kompass, på brosteinen. Disse gigantiske isblokkene, som besto av kompakt snø som falt for femten tusen år siden, ble forlatt for å smelte og bli skulptert av Paris’ fremmede temperatur i omtrent en uke, med et stadig krympende og til sist fullstendig forsvinnende utseende.
Det var en rekke utstillinger, der mange av Paris’ gallerier og museer tilpasset programmene sine for å stille ut kunst som tematiserte miljøspørsmål, og NGOer tok i bruk midlertidige utstillingssteder, særlig for fotoutstillinger og visninger av dokumentarer. I kanskje den største utstillingen under COP21, som bar tittelen Le Méridien Climatique viste Centre Panthéon ved Sorbonne verk av kunstnere som Thomas Saraceno, Lucy og Jorge Orta, Wen Fang og Taryn Simon. Det var programmer med foredrag og diskusjoner, inkludert en ukes live-sendinger ved kunstsenteret , Gaité Lyrique[10], i det som ble kalt «konferansen for kreativ fest». Blant deltakerne fant vi kunstnere som var engasjert i sosiale spørsmål og miljøspørsmål, kuratorer og tenkere, inkludert George Steinmann, Sacha Kagan, Stefan Shankland, Shaun Gladwell og Maja og Reuben Fowkes. Sistnevnte, en kunsthistoriker-duo basert i Budapest, satte opp Translocal Institute i 2013, som kombinerer forskning på kunsthistorien i Øst-Europa med et fokus på kunst og økologi. De ble invitert til Paris for å lansere publikasjonen River Ecologies: Contemporary Art and Environmental Humanities on the Danube,[11] som reflekterer over og dokumenterer aktivitetene til kunstnere, naturvitere, antropologer, forfattere og miljøhistorikere som de hadde invitert til Ungarn for å se nærmere på elvens «komplekse, økologiske materialitet» under overskriften River School mellom 2013 og 2015. Arbeidet deres, som beveger seg mellom forskning, kuratoriske eksperimenter og undervisning, er eksemplarisk for det voksende antallet bevisst uavhengige grupper, som kan sees som et interessant handlingsrom under utvikling, et sted mellom de akademiske, aktivistiske og non-profit-leirene.
Ved siden av stjerner fra kunstverdenen, som ble innkjøpt med penger fra FN; galleriene med deres eksepsjonelle utstillinger viet til en grønn tematikk og de «kreative» som ble tatt imot av COAL og Cape Farewell, jobbet kunstnere innen alle deler av demonstrasjonene som fant sted den 12. desember da 10.000 aktivister, tross unntakstilstand i Paris og uten tillatelse, tok til gatene for å oppfordre konferansedeltakerne til å komme med modige krav.[12] Her var kunstnere involvert i treningen av aktivister, protestens estetikk der «røde linjer» ble trukket ved hjelp av enorme bannere og røde tulipaner som ble lagt på gaten som et minnesmerke over fortidige og fremtidige liv er gått og vil gå tapt som resultat av klimaforandringene. Kunstneren John Jordan og hans samarbeidspartner over lang tid Isabelle Frémeaux som i over ti år har operert som Laboratory of Insurrectionary Imagination,[13] designet ‘Climate Games’, et urbant treningsprogram for aktivister i Paris. Ved å ta i bruk en spesielt utviklet mobil-app, med egenskaper for GPS, mapping og sosiale media, inviterte man i dette programmet aktivistgrupper til å spille «verdens største Disobedient Action Adventure Game.’ I tidsrommet konferansen varte, fartet aktivister rundt i Paris med det mål for øye å skulle avbryte og latterliggjøre arbeidet til det «makabre garnet» (definert og listet opp på prosjektets nettsted som innstrammings-dikterende politikere, oljeselskaper, industrilobbyister, «grønnvaskere» og andre «helere» som selger unna falske løsninger). De ulike lagene lastet opp anonym dokumentasjon av sine aktiviteter og gjorde sitt beste for å unnslippe det «blå laget» (politiet), og ble gitt poeng for sine aktiviteter, samt feiret i en prisseremoni til slutt.
Det var også mange slags responser på COP21-foredragene, som til tross for at de befant seg på grensen til det man kan kalle «kunstnerisk», tok i bruk nyskapende visuelle strategier for å formidle sine bekymringer. Det mest omtalte av disse ikke-kunstneriske bidragene kom som respons på forbudet mot det opptoget som var planlagt den 27. november, av frykt for sikkerheten etter terroristangrepene i byen. Avaaz, et nettverk for global rettferdighet, sørget for at 10.000 par sko fra det som skulle ha vært protestanter, ble plassert på La Place de la Republique i denne aksjonen som fikk tittelen Den stille marsjen. the silent march. Sett bort fra de bokstavelige assosiasjonene til det å marsjere i fellesskap som disse tomme skoene frembrakte, henspilte de også et dystrere bakteppe for Europas nyere historie – skoene til myrdede jøder som ble funnet av allierte styrker da de frigjorde tyske konsentrasjonsleire. Denne gesten fra Avaaz fungerte, bevisst eller ikke, som både en miljøengasjert protest og som et uttrykk for sorg over ofrene for ekstremisme.
Den kunstneriske tilstedeværelsen ved COP21 og dens merkbare diversitet peker mot et interessant øyeblikk i historien til det vi kunne kalle «miljøengasjert kunst», ikke bare på grunn av disse aktivitetenes skala, som så langt var uten sidestykke, men også fordi den brakte sammen aktører som har bemerkelsesverdig lite til felles. Det fant sted en rekke cross-over’e og samarbeid, med aktivister som satt i paneler side om side med representanter for kreative konsulentbyråer, verdenskjente kunstnere som marsjerte sammen med urfolksdelegater og penger fra en auksjon som flommet inn til NGO’er som støttet marsjen for klimarettferdighet. Imidlertid må disse midlertidige alliansene i Paris forstås som nettopp – midlertidige. Fremvisningen av solidaritet i Paris maskerer også store forskjeller mellom måten kunstmarkedet, FN, sosialt engasjerte kunstnere, staten, akademia, NGO’er og aktivistnettverk betrakter forholdet mellom kunst og klimaforandringer på.
I sin artikkel fra 2014, ‘The Practice of Ecological Art’,[14] sporer Sacha Kagan røttene til denne termen og peker på diversiteten i praksiser som den har endt med å omfatte, helt tilbake til 1960-årene. I sin konklusjon identifiserer han både den økende viktigheten av disse praksisene, og de manglende undersøkelsene av hva de betyr:
Økologisk kunst får stadig større relevans og viktighet som sosial-økologisk praksis. Men… økologisk kunstpraksis tar med seg en rekke vanskeligheter og utfordringer i forholdene mellom dens aktører og samtidskunstverdenen. Det ville være på sin plass med en grundig kunstsosiologisk analyse av de foranderlige spenningene mellom økologisk kunstpraksis og etablerte institusjoner og konvensjoner for samtidskunst, slik at man på en bedre måte kunne ledsage og støtte opp om skiftet mot bærekraftige kulturer.
Denne «spenningen» som man får øye på, mellom engasjert kunstnerisk aktivitet og en mer konservativ, markedsdrevet logikk i kunsten, er for tiden et overmodent forskningsområde,[15] ikke minst fordi protagonister fra tradisjonelt dis-engasjerte sektorer av kunstverdenen i økende grad rammer inn sine praksiser som økologisk relevante. Noe av dette er på grunn av en tenkemåte som er vanlig i dag, der man forestiller seg at kunstnere befinner seg i frontlinjen i kampen mot klimaendringer.
Aldri har kunstens rolle vært så viktig som den er i dag, stilt overfor det som nå er blitt åpenbart for alle som en umiddelbar, global krise for en bærekraftig utvikling av planeten vår. Fordi denne krisen har vært, og fortsetter å være et produkt av fortidige og nåtidige kulturelle praksiser og ideologier, er kunstnere som jo befinner seg i sentrum for de kulturelle praksisene, ideelt plassert for å kunne identifisere og utvikle responser.[16]
Beth Carruthers gir i forbindelse med sin studie av kunstøkologiske praksiser i Canada i 2006 et eksempel der to ideer flyter sammen. Først, at kultur (og ikke naturvitenskap) er det feltet hvor man vil kunne utvikle redskaper til å hanskes med den pågående økokrisen, og for det andre, at kunstnere har en slags privilegert, for ikke å si ledende rolle i dette feltet. Denne attraktive ideen, som sjelden er blitt tatt til følge i praksis, har blitt fanget opp av både statlige institusjoner, NGOer, stiftelser for kunst og vitenskap og kuratorer, på lik linje, men samtidskunstnere selv kommer svært sjelden med slike uttalelser. Forsiden av nettstedet til det mye applauderte prosjektet ‘Cape Farewell’– oppgir enkelt og greit: “Hva har kultur med klimaforandringer å gjøre? Alt."
Men da man i 2009 åpnet en utstilling ved Royal Academy i London som skulle ledsage det notorisk ineffektive København-toppmøtet, og med-kuratert av David Buckland fra Cape Farewell, gav flere av kunstnerne uttrykk for en dyp sorg og ydmykhet overfor miljøødeleggelsene som er resultatet av menneskelig aktivitet,[17] og en av dem, kunstneren Keith Tyson, argumenterte nettopp for at kunstens rolle ikke handlet om å «kjempe for gitte løsninger». I stedet reflekterte maleriene hans, som blandet giftige kjemikalier med pigmenter, enkelt og greit tilstanden av ødeleggelse. Ironisk nok var ustillingen sponset av Glaxo Smith Kline, Storbritannias største legemiddelfirma.
Mens vi slik ser at samtidskunsten kan oppleve å bli trukket inn i debatten – ofte mot sin egen vilje – finnes det organisasjoner som den London-baserte Platform, som søker å gi en stemme til synspunkter i debatten, men innenfor en annen tenkemåte. Utgangspunktet deres er ikke at kunsten kan brukes til å peke på behovet for kulturell endring, men snarere at kunsten allerede tilbyr et «rom for forandring og inspirasjon.[18]» Deres medarbeidere – kunstnere, aktivister og forskere – jobber i fellesskap og skiller ikke mellom disse betegnelsene, så nok en gang er ikke kunstneren betraktet som et særtilfelle innen samfunnet, ikke som en leder i stand til å påvirke andre gjennom kulturen, men som en deltaker og likeverdig borger. Som et refreng inspirert av Joseph Beuys’ «enhver er en kunstner», gjenfinner vi her også et ekko av følelsene til de tidligste «økologiske kunstnerne», for eksempel Helen og Newton Harrison, som alltid nektet å godta delingen mellom natur og kultur, og er kjent for å ansett naturen og landområdet som selve hovedpublikummet sitt.
Platforms aksjoner som undersøker den globale oljeindustrien har omfattet forskning på forbindelsene mellom fossile drivstoff og kunstinstitusjoner. Den høyt profilerte kampanjen deres, «Liberate Tate,» som var ute etter å gjøre slutt på BPs sponsing av Tate, innebar et åpent brev til direktøren, publikasjoner som eksponerte forbindelsene mellom Tate og økologiske skadeverk, og direkte intervensjoner i utstillingsrommene på Tate der utøvere etterlignet oljesøl og installerte et vindturbinblad som en skulptur. Tidlig i 2016 offentliggjorde BP og Tate sin avgjørelse om å stoppe samarbeidet som hadde pågått i 26 år, og som innebar 3,8 millioner pund i sponsormidler; en sum som først ble offentlig kjent etter at Tate tapte en rettssak ved en informasjonsfrihetsdomstol, inngått av aktivisten Brendan Montague med støtte fra Platform.[19] Samtidig som både Tate og BP fastholder at avgjørelsen deres ikke var påvirket av protestene og den offentlige mistilliten de medførte, så feiret Platform denne avgjørelsen og sammenlignet den med da tidevannet snudde og gikk imot tobakkssponsing på 1990-tallet. Aksjoner som «Liberate Tate», der man tok Tate som eksempel på de mange kunstorganisasjonene som er sponset av olje- og petrokjemiske giganter, var ikke bare ute etter å synliggjøre et poent om at kunsten har en etisk basis som skal respekteres, men også etter å introdusere den mye mer langtrekkende ideen om «av-investering».
Slike tydelige spenninger mellom statlige og multinasjonale, sponsede kunstutstillinger med miljørelaterte tema, og aktivitetene til uavhengige, transdisiplinære kollektiver, er ikke noe som er unikt for Storbritannia, men har dokumenterte paralleller til det kontinentale Europa og andre land utenfor Europa. Regionale forskjeller i den historiske innrammingen av kunsteriske aktiviteter og i samtidens finansieringssystemer, fører til ulike arbeidssituasjoner for kunstnerne som er involvert, samt til ulike forventninger til arbeidene deres i forbindelse med klimaspørsmål. Betydningen og historien til urfolks kunst i Canada[20] har for eksempel ført med seg sterke forbindelser mellom kunstnersamfunn og den bredere kampen for urfolks landrettigheter og respekten for miljøet. Eldre avtaler signert av kolonimakter og urfolk blir i stadig større grad sett som en legitim basis for motstand mot utvinning av fossile drivstoff i Canada og USA.[21]
I en bredere kontekst handler debatter om kulturens rolle i en bærekraftig fremtid, som finner sted innen samfunnsvitenskapelige rammer, i økende grad om kunstneriske posisjoner, som bli definert som en type eksemplarisk praksis. Dette finner vi eksempel på i invitasjonen til Frances Whitehead om å holde innledende foredrag ved konferansen Questions of Culture(s) in Sustainable Futures – theories, policies, practices, som ble organisert av COST Action Investigating Cultural Sustainability i Helsinki, 6.-8. mai 2015, under vertskapet til avdeling for samfunnsvitenskap og filosofi ved universitetet i Jyväskylä (Finland). Dette skjedde parallelt med at kunsten inngår i samarbeid med harde vitenskaper som tidligere nevnte Cape Farewell Project og TBA21s prosjekt som var støttet av Thyssen-Bornemisza-stiftelsen. Dette er en nylig gjentakelse av den ofte siterte ideen om at vitenskapen trenger kunsten, men med et spesifikt fokus på klimaforandring, og begge prosjektene vokser både i antall deltakere og i perspektiv.
COP21 ble avsluttet med underskriften av en avtale som, i prinsippet, gjør det mulig å unngå de verste klimaforandringsscenariene. Politiske og sosiale kommentatorer noterer seg at dette representerer er vendepunkt hvor visjonen av planeten som går rundt på 100% fornybar energi blir forstått som en faktisk mulighet snarere enn som en fantasi. Men, i tråd med aktivisters skeptiske holdning til hvorvidt lovnader kan holdes, har kommentatorer også notert seg det enstemmige løftet om å holde global temperaturøkning under 2 grader, og om mulig under 1,5 grader, som for øyeblikket ikke er støttet av noen felles idé om hvordan man skal gjøre dette. Selv det mer konservative målet om å beholde 80% av planetens gjenværende drivstoffreserver ble nødt til å skrinlegges.[22] Nåværende nasjonal politikk, for eksempel når det gjelder byggingen av nye kullkraftverk (Tyskland) eller kuttingen av subsidier til sol- eller vindkraft (Storbritannia) må umiddelbart forandres, med den kostnaden det krever. I tillegg til alt dette, bortenfor appellen om å bli «fossil-fri», må man gjøre noe med problemene med global oppvarming forårsaket av endringer i landbruket, avskoging og dyrehushold. I lys av dette påstår Den Globale Klimabevegelsen[23] at folkemakt og sivil ulydighet i en tidligere ukjent skala er nødvendig for å kunne presse regjeringer til å foreta seg handlinger for å møte klimamålene de har forpliktet seg til. De hevder at når regjeringer unnlater å foreta seg det som er nødvendig, så er det opp til et lands innbyggere å forsøke å avbryte miljøskadelige aktiviteter på egen hånd, og de anser kunstneriske bidrag som en integrert del av denne kampanjen fra det sivile samfunn.
Hvis man ser på de kunstneriske bidragene til COP21, så søker beviselig et økende antall kunstnere å operere hinsides det deskriptive og frakoplede rommet for praksis som de har fått foreskrevet gjennom den modernistiske ideen om naturen som dødt materiale, og om «den naturlige verden» som et rom for herredømme, utnytting og utvinning. Miljøengasjerte kunstnere, særlig de som vektlegger sitt fulle kollaborative, etiske og dialogiske potensial, responderer direkte på det iboende behovet for en kollektiv revurdering av oversette ting, og føler seg forpliktet til å sette i gang prosessen med å skrive nye, sakte narrativer hvor den overveldende diversiteten av forbindelser mellom det menneskelige og det ikke-menneskelige kan utforskes og hvor det «fellesrommet» som alt dette peker mot, kan konstrueres. Som COP21 avdekket, kan innsatsen til disse kunstnerne best forstås i lys av sin diverse natur, som gjør tradisjonelle former for analyse vanskelig. Feltet er allerede befolket av de som forsøker å gjøre krav på en definisjon av disse aktørene, og byråer og støtteordninger dukker stadig opp med deres egne agendaer, men variasjonen av former, registre og strategier som disse prasisene knytter til seg, og diversiteten av bilder, responser og affekter som de produserer, avdekker kritisk forskjellige måter vi kan forstå forholdet mellom menneskelig kunstnerisk innsats og klimaforandring på. Dette er forskjeller som må føre med seg diskusjon rundt bærekraften i kunstindustrien i dens globaliserte form, om nyttigheten av kunstnere som ofte får verkene sine sponset, samlet eller bestilt av firma med dårlig miljørulleblad, om kunstnerens sosiale rolle i økokatastrofens tid og om effektiviteten til tradisjonelle former for miljøaktivisme i kampen mot miljøsyndere, energiutvinnere og støttespillerne deres.
Barnaby Drabble er forfatter, kurator og forsker. Han bor og jobber i Spania og i Sveits ved MAPS, Master of Arts in Public Spheres/ Ecole Cantonais d'Art du Valais (ECAV), og som redaktør for Journal for Artistic Research (2009-). Drabble har doktorgrad i visuell kultur (Edinburgh College of Art, 2010). Hans pågående forskning, som foregår under tittelen Along ecological lines, fokuserer på kunstneriske responser på klimaendringer, bærekraftighet og økologi. Han bidrar jevnlig til ulike publikasjoner, magasiner, nettsteder og kataloger.
[1]http://www.climateaccess.org/sites/default/files/Angus_Americans%20and%20Britons.pdf
[2] http://www.theguardian.com/environment/2016/may/27/australia-scrubbed-from-un-climate-change-report-after-government-intervention (accessed May 27 2016)
[3] Angus Reid is a Canadian company and the reports are most frequently used as a method of comparing national differences between opinions in Canada, US and the UK.
[4] Nato Thompson Seeing Power, Art and Activism in the 21st Century, Melville House, London, p46 (2015)
[5] http://angusreidglobal.com/wp-content/uploads/2012/06/2012.06.27_Climate.pdf (accessed May 27 2016)
[6] Documents and press releases, authored by the D12 protest organisers in the approach to the conference stated “We all know that the process is broken and that the corporate dominated talks will never produce an agreement that deals with the underlying causes of the climate catastrophe. Yet we also know that we cannot just ignore this moment where Paris becomes a stage to play out the struggle of life against business as usual”. http://www.parisclimatejustice.org/sites/default/files/images/redlinesproposalsept.pdf (accessed May 27 2016)
[7] see Thompson p 21-27
[8] The majority of the art actions and particularly those taking place in the public space were affected by the security controls put in place by the French state after the terrorist attacks that shook Paris two weeks before the climate conference.
[9] Both commissions and auction were a part of the project Artists 4 Paris Climate:
[10] The conference of creative parties was organized and supported by Cape Farewell and COAL.
[11] Maja and Reuben Fowkes, eds., River Ecologies: Contemporary Art and Environmental Humanities on the Danube (Budapest: Translocal Institute, 2015)
[12] The D12 march was initiated and coordinated by a coalition of organisations including 350.org (350.org/paris) and Avaaz (avaaz.org)
[14] Sacha Kagan. ‘The practice of ecological art.’ 2014
http://art-science.univ-paris1.fr/plastik/document.php?id=866 (accessed May 27 2016)
[15] The specifics of this growing field of activity, and particularly artist’s points of view within it are, as Kagan notes, lacking. However, a number of recent art theoretical enquiries are very useful in providing the foundations of a discourse for framing such activity. These notably include Contemporary Art and the Politics of Ecology, issue 120 of the Third Text Journal edited by TJ Demos (and his upcoming publication Decolonizing Nature: Contemporary Art in the Age of Climate Change, for Sternberg Press), Sacha Kagan’s pamphlet for the Heinrich Böll Stiftung, Toward Global (Environ)mental Change, Transformative Art and Cultures of Sustainability[15] and the collection of essays Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies edited by Heather Davis and Etienne Turpin.
[16] ‘Mapping the Terrain of Contemporary EcoART Practice and Collaboration’, Beth Carruthers
Art in Ecology - A Think Tank on Arts and Sustainability, Vancouver, British Columbia, 2006
[17] ‘The Rise of Climate Change Art’, Madeleine Bunting in The Guardian, Dec 2, 2009
[18] http://platformlondon.org (accessed May 27 2016)
[19] https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/dec/23/tate-reveal-bp-sponsorship-environment-tribunal-case (accessed May 27 2016)
[20] See ‘Mapping the Terrain of Contemporary EcoART Practice and Collaboration’, Beth Carruthers in Art in Ecology - A Think Tank on Arts and Sustainability, Vancouver, British Columbia, 2006
[21] See Naomi Klein, This Changes Everything, Penguin 2014, Chapter 11: You and What Army? Indigenous Rights and the Power of Keeping Our Word.
[22] Christophe McGlade & Paul Ekins, “The geographical distribution of fossil fuels unused when limiting global warming to 2 °C”, Nature 517, 187–190 (2015)
[23] The name given to a coalition of diverse organisations who have launched a civil society campaign addressing climate change (source 350.org, accessed May 27 2016))
