Det toksisk sublime og dokumentarens dilemma
Skrevet av Meghan Bissonnette
For fotografer som er interessert i å avbilde miljøødeleggelser er det en fin balansegang mellom det å dokumentere og å estetisere menneskelige inngrep på planeten vår. I løpet av de siste tiårene har det dukket opp en gruppe fotografer som ved hjelp av fullformats flyfotografi dokumenterer gruve- og oljeindustri, avfall, forurensning, og konsekvensene av atom- og andre miljøkatastrofer. Arbeidene deres har fått merkelappen sublimt, surrealistisk, ja sågar også skjønt.[1] Målet for mange av disse fotografene er å øke bevisstheten rundt miljøproblemer, men ubehaget og ambivalensen som omgir denne typen verk gjør det betimelig å stille spørsmål ved deres evne til å skape forandring.
Edward Burtynsky, J. Henry Fair og David Maisel er ikke de eneste fotografene som jobber i denne sjangeren, men de er tre av de mest prominente.[2] I fotografiske verk som er ambisiøse både i fysisk størrelse og i tematikk, dokumenterer Burtynsky industriområder, ødelagte naturlandskap, og komsumet som driver miljøødeleggelsene fremover. Hans nylige prosjekt som omhandler oljeindustrien, brakte ham til flere kontinenter for å fotografere alt fra utvinning og raffinering til bilproduksjon, amerikanske forsteder og skipsopphuggerier i Bangladesh.[3] Fair dokumenterer også berørte områder; seriene hans omhandler ofte spesifikke industrier og industristeder, som for eksempel kullgruvedriften i Appalachia. I begge fotografenes tilfeller er medfølgende, deskriptive tekster nødvendig for å kunne forstå betydningen av enkeltstående fotografier.[4]
Maisel fremhever i sine bilder abstrakte og formale mønstre på steder som er dannet av erosjon, forfall og uoppmerksomhet. Serien Lake Project dokumenterer for eksempel en uttørket innsjø i midten av California, som har endt med å skape forurensning på grunn av kombinasjonen av vind og høye nivåer av kadmium, krom og arsenikk i området. Disse faktiske forholdene blir imidlertid tilslørt av de blendende vakre mønstrene, teksturene og nyansene av blått, rødt og fiolett, som skaper assosiasjoner til abstrakt ekspresjonistisk maleri.
Både Burtynsky og Fair bruker visuell skjønnhet som et bevisst virkemiddel for å fange betrakterens interesse, i den hensikt å skape en dialog. Som Fair har uttalt: “Målet mitt er å skape vakre bilder som stimulerer til en estetisk respons, og dermed til at betrakteren blir nysgjerrig på bakenforliggende årsaker, samt forhåpentligvis til et personlig engasjement.”[5] Tilsvarende forklarer Burtynsky, “Ingen vil prøve å skape dialog ved å fortelle noen at «dette er veldig stygt». På en måte åpner ikke dette for samtale. Snarere lukker det samtalen.”[6] Maisels arbeider er basert på en tilsvarende logikk, selv om han ikke eksplisitt har sagt dette selv. Alle tre skaper kunstfotografi i form av estetisk behagelige og fenslende komposisjoner av formale og visuelle elementer.
Hvorfor blir vi så fascinert av skjønnheten som blir til under ødeleggelsen av et landskap? Tradisjonen for ruin-fetisjisme innen arkitektur kan gi oss noe av forklaringen på hvorfor man lar seg fascinere av arkitektoniske ruiner. Ingen slik tradisjon eksisterer imidlertid for fotografiske bilder av landskapsruiner. Ruin-fetisjisme, eller det å nyte bilder av ruiner, kan føres tilbake til 1700-tallet med trykk Piranesi laget, som fremstilte romerske ruiner.[7] Ruin-fetisjisme nådde sitt høydepunkt under romantikken på 1800-tallet, noe vi finner eksempler på i J.M.W. Turner og John Constable sine malerier av romerske og middelalderske ruiner spredt utover det engelske naturlandskapet. Disse ruinene, overgrodde med mose, eføy og andre naturelementer, gav inspirasjon for å meditere kunstnerisk over tiden, døden og forfallet. Ruin-fetisjismen videreutvikles helt til våre dager i bilder av industriruiner, som i Camilo José Vergaras forfallsstudier fra urbane områder i USA og i Andrew Moore, Yves Marchand og Romain Meffres fascinasjon for såkalt «ruin-pornografi». Selv også utbredelsen av post-apokalyptisk film kan forstås som en videreføring av ruin-fetisjisme.
Ruin-fetisjismen bidrar altså til å forklare noe av appellen i bildene til Burtynsky, Maisel og Fair, men også dilemmaet som befinner seg i denne fotosjangeren. I et historisk perspektiv har ruin-fetisjismen gitt oss et visuelt hjelpemiddel for å meditere over flyktigheten i menneskelige bestrebelser, død, forfall og rikers fall. Samtidens ruin-fetisjisme – enten vi finner den i Vergara, Moore eller andres bilder av Detroit; post-apokalyptiske filmer, eller fotografiene til Burtynsky, Maisel and Fair – representerer imidlertid et estetiserende utenfraperspektiv på ødeleggelse. Burtynsky kunstferdige landskaper, Fairs surrealistiske bilder av kullaske, og Maisels uttørkede innsjøer er betagende. Men tross disse fotografenes ønsker om å skape bevissthet om miljøproblemer, avgir heller ikke disse bildene noe annet enn det utenfraperspektivet vi finner i samtidens ruin-pornografi.
Distansen i flyfotografiet bidrar til estetikken i disse bildene. Gjennom deres vanskelig identifiserbare detaljer ansporer de, i kullaskens mange mønstre og farger, sammenligninger til maleriet. Skal de bidra til dialog, krever de imidlertid kontekstualisering. Hvis vi betrakter Shipbreaking #13 innen konteksten av Burtynskys olje-prosjekt, blir det åpenbart for oss at de tematiserer vår grenseløse avhengighet av oljen. På tilsvarende måte er man avhengig av informasjon om Owen Lake for å kunne forstå Maisels arbeider. Ser man dem utenfor kontekst, i utstillinger eller glinsende blanke fotosider i salongbordpublikasjoner, er de snarere å betrakte som skjønne bilder, og som eksempler på ruin-fetisjisme.
Også fraværet av menneskelige elementer i bildene bidrar til å fremheve det distanserte, estetiserende perspektivet på miljøødeleggelse. I Maisels fotografier er det et merkbart fravær av mennesker. Det er kun sjelden at Burtynsky og Fair inkluderer mennesker, og når de gjør det er de små og lite betydelige. De minimale sporene etter menneskeliv, mangelen av kontekst og det distanserte synspunktet, resulterer i fotografier som er ambivalente, og som sågar åpner for stikk motsatte tolkninger. Kritikere har merket seg at Burtynskys arbeider har appell hos både miljøforkjempere og industriherrer. Men disse verkene mislykkes også i å peke ut både synderne og ofrene bak denne «langsomme volden».”[8] Da det i senere år har blitt større oppmerksomhet på økonomisk ulikhet og på hvordan klimaforandringer på grunn av fossilt brensel skaper uforholdsmessig større problemer for verdens fattige enn for resten av verdens befolkning, er ikke ofrenes fravær i disse bildene bare noe vi kan se bort fra.
Kan fotografer nærme seg miljøspørsmål uten å gå i ruin-fetisjismens felle? Det som skal til er kanskje bare bilder som forkaster det spektakulære og sublime. Fotografier av offentlige skoler i Detroit gikk var for eksempel synlig på Twitter for kort tid siden.[9] Disse amatørbildene tatt med mobiltelefon avdekket muggsopp i klasserom rørlekkasjer og tilstander som utvilsomt innebærer en helserisiko. De gav også en oppmerksomhet til ofrene for økonomisk ulikhet som ofte viskes ut i ruin-pornografien. Det er fortsatt ikke avgjort hvor mye disse bildene har bidratt til nødvendige endringer av det grovt underfinansierte skolesystemet i Detroit. Men de motsier i det minste påstandene fra Fair og Burtynsky om at skjønnhet er nødvendig for å starte en dialog.
Alternative tilnærminger kan sees i dokumentarfotografiene til Yao Lu og David T. Hanson som tar opp miljøspørsmål. Yao Lu kombinerer bilder som minner om tradisjonelt kinesisk landskapsmaleri med fotografier av søppelfyllinger og byggeplasser og av de grønne nettingene som brukes på byggeplasser for å hindre løst materiale fra å blåse bort. Disse arbeidene tematiserer Kinas industrialisering, men peker også på det som går tapt med Kinas innsats for modernisering. På samme måte som historiske varianter av ruin-fetisjisme, gjør landskapene hans det mulig å meditere over tiden som går og flyktigheten i menneskelige bestrebelser.
Konseptkunstens innflytelse og dens bruk av tekst og data er synlig i Hansons Waste Land-serie, som dokumenterte steder som var tatt inn i EPA National Priorities List – dvs. steder som utgjør en trussel for helse eller miljø. Et kart og en stedsbeskrivelse ledsager fotografiet. Disse verkene, som nå er tretti år gamle, har fortsatt et potensial for å opplyse publikum. Det trengs imidlertid en oppdatert versjon, som undersøker betingelsene for dagens miljøkrise.
Verkene til Burtysky, Maisel og Fair er fundamentalt ambivalente. Kritikere har gitt uttrykk for misnøye med Burtynskys verk, men like fullt har både hans og Maisel og Fairs fotografier fortsatt populær appell. De fremmer et distansert, estetiserende blikk på miljøødeleggelser, hvilket gjør dem problematiske som en form for kritikk. Innen den økende oppmerksomheten om klimaendringers påvirkning på verdens fattige, og på utviklingsland, kan dokumentarfotografiet spille en avgjørende rolle. Men likevel trengs det nye modeller. Verkene til Yao Lu, David T. Hanson og av noen anonyme amatørfotografer, er bare tre alternativer som her er blitt lagt frem.
Meghan Bissonnette er universitetslektor i moderne kunst og samtidskunst ved Valdosta State University i Valdosta, Georgia. Hun oppnådde PhD-graden i kunsthistorie og visuell kultur fra universitetet i York i 2014, med en avhandling om David Smith. Hennes nåværende forskningsinteresser inkluderer metallskulptur på 1950-tallet, apokalyptisk og post-apokalyptisk visuell kultur, samt arven etter ruinfetisjismen.
[1] The term “toxic sublime” has been used on several occasions to describe Edward Burtynsky’s work, and has inspired the title for this article.
[2] All three were included in the recent book Landmark: The Fields of Landscape Photography, while Maisel and Burtynsky were included in the influential exhibition Imaging a Shattering Earth: Contemporary Photography and the Environmental Debate (Meadow Brook Art Gallery, 2005). See William A. Ewing, Landmark: The Fields of Landscape Photography (New York: Thames & Hudson, 2014).
[3] Edward Burtynsky, et. al., Burtynsky: Oil (Göttingen, Germany: Steidl, 2009).
[4] Fair provides descriptive captions to his photographs on his website, while both photographers include essays by scientists and environmentalists in book collections of their work.
[5] J. Henry Fair, “Statement,” in Landmark: The Fields of Landscape Photography by William A. Ewing (New York: Thames & Hudson, 2014), 247.
[6] John K. Grande, “Beauty Going Nowhere,” Art Papers 28:6 (Nov./Dec. 2004): 26.
[7] I’ve borrowed the term “ruin lust” from the exhibition Ruin Lust held at the Tate Britain (March 4 – May 18, 2014). A pivotal source on ruins in art and literature is Christopher Woodward, In Ruins: A Journey Through History, Art, and Literature (New York: Vintage Books, 2001).
[8] Rob Nixon uses the term “slow violence” to describe environmental destruction which is incremental and slowly unfolding, rather than sudden or spectacular. See Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor (Cambridge, MA: Harvard UP, 2011).
[9] Dylan Hock, “Detroit’s Teachers Want You to See These Disturbing Photos of Their Toxic Schools,” U.S. Uncut, January 17, 2016, accessed May 8, 2016, http://usuncut.com/class-war/detroit-teachers-want-you-to-see-these-disturbing-photos/ More photos can be seen on Twitter: https://twitter.com/teachDetroit
