Vilde vækster.
Aktivisme og autonomi i
samtidskunsten
Skrevet av Christel Pedersen
I de senere år er en ny form for praksis spiret frem; en praksis som forbinder sig med kunstens eller det poetiskes sfære, men som samtidig benytter sig af eller henviser til aktivistiske strategier; som finder sted i den offentlige eller semi-offentlige sfære og adresserer økologirelaterede problemstillinger. I modsætning til den traditionelle ontologiske forståelse af kunsten som noget andet end virkeligheden, idet den forholder sig til virkeligheden på et imiterende, symbolsk eller referentielt plan, så knytter den nye praksisform sig så nært til virkeligheden, at forskellen kan være svær at identificere. Den nærmer sig i stedet aktivismen, der i langt højere grad associeres med virkelighed og måske ligefrem med en form for hyperrealisme gennem dens radikale tilstedeværelse eller intervention i virkelighedens sfære. Når dens aktører alligevel insisterer på at indskrive sig selv i en kunstnerisk forståelsesramme er det så udtryk for en vægtning af kunstinterne eller æstetiske undersøgelser fremfor et kritisk, refleksivt indhold? Eller rummer det kunstneriske narrativ netop nogle særlige subversive muligheder?
Mens det altså kan være svært at skelne kunst og aktivisme alene ud fra deres form, så forekommer det tilsvarende vigtigt at undersøge hvilke former for rum og kontekster, den nye praksisform udfolder sig indenfor. Projektet Banque du miel er iværksat af det franske kunstnerkollektiv Parti Poétique og har siden 2009 bredt sig til at omfatte et stadig større netværk af aktører i Frankrig og flere omgivende lande. Kollektivet kalder selv deres projekt, der har til formål at ”pollenisere” urbane miljøer, for et kunstprojekt. Det er åbent for alle, men der er et begrænset antal pladser i tilknytning til hver enkelt honningbank. Når deltagerne indskriver sig, opretter de samtidig en opsparingskonto i Honningbanken og der udstedes en bankbog i deres eget navn, som giver dem ret til at hente en del af den honning, der produceres i tilknytning til deres specifikke bank. I lighed med serielt fremstillede kunstværker som litografier og støbte bronzeskulpturer, udføres bankbøgerne i et begrænset, nummereret oplag. Ved oprettelsen af en konto indbetaler den enkelte deltager et minimumsbeløb, som bidrager til at finansiere bi-røgtningsarbejdet. Ifølge Parti Poétique selv er den grundlæggende tanke bag projektet at dematerialisere den menneskeskabte økonomiske kapital ved at kanalisere den over i en produktionsform, som ikke er båret af spekulation eller sigter mod at producere merværdi. Med navnet Honningbanken og appliceringen af den økonomiske terminologi og begrebsverden spiller kollektivet på referencen til det etablerede økonomiske system, men forsøger samtidig at anvise en ny form for praktisk, naturlig kapital som erstatning for den abstrakte økonomiske kapital. Det er altså ikke et projekt, der i egentlig forstand forsøger at skabe en brudflade eller forkaste det eksisterende, men som arbejder på at skabe forskydninger i de værditilskrivninger, der knytter sig til systemet. Selvom dets operationelle platform er det offentlige rum og det gennem sin netværksstruktur har opnået en udstrakt rækkevidde, så er dets aktionssfære samtidig forholdsvis selvomsluttet. Formålet er ikke at skabe interventioner, men at etablere parallelle, boble-lignende aktionsrum.
Den danske kunstner Camilla Berner arbejder indenfor en mere stedsspecifik, lokal kontekst med udforskning af vildtvoksende planters metaforiske potentiale. Fra det tidlige forår til det sene efterår 2011 arbejdede hun dagligt med at omdanne den dengang tomme byggegrund Krøyers Plads på Christianshavn i København til en urban have, Black Box Garden. Grunden, der er en af byens dyreste, havde ligget øde og ubrugt hen siden 2004, fordi det oprindelige byggeprojekt blev underkendt efter en ophedet offentlig debat om dets arkitektoniske kvaliteter og integrering i omgivelserne. Camilla Berner bragte ikke planter eller materialer ind udefra, men benyttede sig udelukkende af det, hun fandt på stedet, inddæmmede planterne i sektioner og skabte en form for rhizomatisk orden. Samtidig kortlagde hun stedets artsdiversitet og førte logbog over sine aktiviteter og iagttagelser. Projektet var således en empirisk undersøgelse af stedets historik og specificitet og af det nye mulighedsfelt, der pludselig kan opstå, når diverse politiske og økonomiske interesser sættes midlertidigt ud af spil. Gennem sin ikke-interventionistiske tilgang geninvesterede kunstneren det som et autonomt sted, der har en værdi i sig selv, netop som mellemrum. Black Box Garden er nært beslægtet med den østrigske kunstner Lois Weinbergers udforskning af grænsefeltet mellem naturlige og kulturskabte rum. Weinberger, der er en af pionererne indenfor den økologiske kunst, etablerer ofte små afgrænsede frizoner for vildtvoksende vækster i offentlige, urbane kontekster. I Salzburg brød han i forbindelse med værket Burning and Walking fra 1993 asfalten op i et kvadratisk felt på 8 x 8 meter og lod det passe sig selv en hel sommer, og i forbindelse med Documenta X i Kassel i 1997 plantede han neofytter fra det sydlige og sydøstlige Europa på en 100 meter lang jernbanestrækning som en metafor for de samtidige migrationsbevægelser.[1]
Undersøgelsen af det kollektive rum som interessesfære er også udgangspunktet for kunstnerkollektivet Wooloos bidrag til Momentum-biennalen i Moss i 2011. Two Years’ Untouched Garden, der af kollektivet selv var tænkt som en ”skulpturel intervention”, bestod i at lade den pittoreske have ud mod Oslo-fjorden bag det ene af biennalens to udstillingssteder, Galleri F15, henligge uberørt fra åbningen af biennalen i sommeren 2011 og frem til åbningen af den næste biennale to år senere. Haven skulle være åben og bruges som sædvanligt, men der måtte ikke gribes ind i de naturlige omgivelser; græsset måtte ikke slås og træerne ikke beskæres. Ifølge kunstnerne selv var den enkle intervention tænkt som en kommentar til Norges dobbelte internationale engagement; på den ene side som bistandsyder til lande der forsøger at reducere skovfældningen, på den anden som olie-eksporterende nation, der drager økonomisk fordel af dens egne regionale naturressourcer. Samtidig havde værket også et mere kritisk kunstinternt sigte i forhold til biennalernes og den globale kunstøkonomis ekskluderende natur.[2] Kunstnerne ønskede at adressere publikum fra en ekstern position og at skabe et værk, som ikke havde kostet noget at udføre. Men allerede før værket blev realiseret fik reaktionerne på det væsentlige konsekvenser på både et form- og et indholdsmæssigt plan. Flere lokale politikere opfattede det som upassende at transformere en have med lokalhistorisk betydning til vildmark, og det endte med at de offentlige myndigheder nedlagde forbud mod værket og fik indskrevet i lokalplanen, at græsset skulle slås hver fredag. Lidt paradoksalt blev værket, der netop handlede om ikke-intervention, altså selv udsat for et lokalpolitisk indgreb. Mens det oprindelige værk således aldrig blev gennemført, så blev dets koncept og historie i stedet forklaret på en tavle, der blev opsat ved udgangen til haven. Det udviklede sig altså til et diskursivt, konceptuelt værk, der ligesom Camilla Berners Black Box Garden afdækkede nogle af de underliggende magtstrukturer og potentielle interessekonflikter, der knytter sig til selv tilsyneladende neutrale zoner i offentlige og semi-offentlige rum. Begge værker var baseret på en form for ikke-intervention – eller i hvert fald en intervention, der tager udgangspunkt i noget allerede eksisterende, som blot ændres eller modificeres gennem nogle ganske moderate greb – og alligevel er de begge med deres vildtvoksende vækster og ukrudt effektfulde (forestillede) billeder på modstand og kritisk sensibilitet.
Mens Wooloos oprindelige projekt blev forhindret af lokalpolitisk æstetisk censur, så er myndighedernes indgreb i den kunstneriske frihed i en anden specifik sammenhæng netop afsættet for en form for litterær aktivistisme, som den franske forfatter Nathalie Quintane står bag. I sin essayistiske bog Tomates fra 2010 videregiver hun en opskrift på hjemmelavet brændenældegødning, der får tomatplanter til at vokse ind i himlen. I Frankrig er det imidlertid ikke tilladt at sælge eller distribuere opskrifter på organisk gødning, og publicering af opskriften, som forfatteren selv har fået af sin far, er derfor civil ulydighed. Forfatteren benytter sig af litteraturen som etableret, legitimerende genre til at orkestrere en subversiv handling, der adresserer politiske spørgsmål, der rækker ud over økologien. Den forbinder sig nemlig samtidig til polemikken rundt det antikapitalistiske manifest L’insurrection qui vient, der blev udgivet i 2007 under det hemmelige kollektive forfatter-pseudonym Comité invisible. Året efter blev 9 unge fra landsbyen Tarnac arresteret ved en stor natlig aktion med helikoptere og hundepatruljer, mistænkt for at have konspiratorisk forbindelse til sabotage-aktioner mod det franske TGV-jernbanenet. Den ene af dem, Julien Coupat, sad fængslet i over et halvt år og blev af myndighederne opfattet som gruppens ideologiske leder og som hovedforfatter til L’insurrection qui vient. Efter løsladelsen blev de anklagede forment retten til at mødes, men det erklærede de i en i fællesskab skrevet tekst, at de ikke agtede at respektere. Quintane udfører med publiceringen af den forbudte brændenældeopskrift en ny modstandshandling med reference til den foregående og udfordrer således indirekte kriminaliseringen af den politisk-filosofiske tanke og statsmagtens indgreb i den intellektuelle frihed.
På trods af de forskelligartede metodiske tilgange, de omtalte værker og projekter demonstrerer, så har de til fælles, at de erstatter det materialiserede kunstobjekt med en kropslig og stedslig forankring indenfor en specifik operationssfære. De repræsenterer det, den amerikanske kunstteoretiker Hal Foster identificerer som et skifte fra kvalitative – stilistiske og historisk betingede – kunstinterne anliggender til en ”interesseret” kunst, der udfordrer grænserne for den samtidige kulturelle tænkning og beskæftiger sig med diskursive forhold udenom kunsten; fra ”medium-specific elaborations to debate-specific projects”.[3] De indskrives i en kunstneriske forståelsesramme, enten gennem kunstnernes egen kommunikation omkring dem eller gennem den kontekst, de indgår i, og forbinder sig derigennem til et netværk af associationer omkring avantgardens udfordring af etablerede socio-kulturelle og økonomiske værdier. Uforudsigeligheden i at kultivere ukrudt på tomme byggegrunde kan minde om dadaisternes anarkistiske dyrkelse af tilfældet eller om Fluxus-kunstens tidsligt udstrakte, processuelle værker og formmæssige vilkårlighed, der undslipper sig kunstens traditionelle genrer. I lighed med intermedia-kunsten er fokus ikke på at producere værker med en afsluttet, endelig form, men på foranderlighed og på den diskursive kommunikation eller udveksling og dermed på at ophæve grænserne mellem kunst og virkelighed. På den ene side kunne den øko-aktivistiske kunst med sin immaterielle, interventionistiske form og tværdisciplinaritet i princippet indskrives i flere andre forståelsesrammer, men paradoksalt nok etablerer den samtidig netop dermed forbindelse til avantgardistiske anti-kunst-strategier og således til den kunsthistoriske diskurs.
I artiklen ”Artistic Activism and Agonistic Spaces” argumenterer den belgiske filosof Chantal Mouffe for, at kapitalismen, med dens erobring og neutralisering af nogle af de oprindelige modkulturelle strategier som selv-organisering, søgen efter autenticitet og forkastelse af hierarkier, har fortrængt modkulturen fra dens eget domæne og nødvendiggjort en afsøgning af nye æstetiske strategier for orkestrering af modstand[4]. Ifoelge Mouffe kulminerer denne afsøgning i en ny form for kunstnerisk aktivisme, der er karakteriseret ved en agonistisk tilgang. Den udfordrer indenfor en offentlig kontekst den fremherskende hegemoni og sigter mod at blotlægge uenigheder og modstridende interesser, uden at søge at forene dem.[5] Flere af de tidligere beskrevne værker forholder sig netop til den hegemoniske diskurs, de indgår i og søger at udfordre dens praemisser. Og mest vellykket, ud fra et aktivistisk, subversivt perspektiv, synes de at være, når de formår at etablere en differens eller ambivalens i forhold til det udgangspunkt, de tager afsæt i.
Christel Pedersen er kunsthistoriker, skribent, foredragsholderog kurator, og jobber som daglig leder ved Gallery of Danish Furniture Art i Paris siden 2010. Christel Pedersen har DEA-graden fra Université Paris VIII og en magistergrad fra Københavns Universitet.
[1] Neofytter = fremmede arter. Definition ifoelge wikipedia.no: ”En fremmed art er en art som forekommer utenfor sitt naturlige utbredelsesområde og spredningspotensial. Den vanlige forståelsen av begrepet er at arten har blitt frakta dit av mennesker. Noen fremmede arter utgjør en risiko for den stedegne naturen og for økonomien."
[2] Davis
[3] Foster, p. xi
[4] Mouffe, p. 3
[5] Mouffe, p. 4
Bibliografi
Chantal Mouffe, « Artistic Activism and Agonistic Spaces », in Art & Research, A Journal of Ideas, Contexts and Methods, vol. 1, no. 2, summer 2007.
Hal Foster, Return of the Real, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, England, 1996.
Jacquelyn Davis, “Wooloo at the Sixth Momentum Biennial: Moss, Norway”, juli 2011,
http://www.artwrit.com/article/wooloo-at-the-sixth-momentum-biennial/
Nathalie Quintane, Tomates, P.O.L, Paris, 2010.
