6. juli 2014
Editorial
Med sine svært ulike utgangspunkt og innfallsvinkler, handler artiklene i dette nummeret av Seismopolite om ytringsfrihet, og spørsmålet om hvordan forskjellige kunstformer og kunstneriske strategier kan tas i bruk for å fremme ytringsfrihet og møte sensur.
I Rocío Aranda-Alvarados intervju med Wanda Raimundi Ortiz og Ivan Monforte får vi et innblikk i arbeidet til to latinamerikanske kunstnere basert i USA, som begge jobber med spørsmål knyttet til kjønn, rase og klasse, og som har fått utstillinger sensurert på grunn av den eksplisitte måten de tar opp disse spørsmålene på. Til tider har de møtt motstand og krav om sensur fra uventede steder, som lokalsamfunnet hvor de selv er vokst opp. Intervjuet handler også om latinokunstneres vanskeligheter med å bli tilskrevet en plass i USAs kunsthistorie og å bli inkludert i utstillinger ved mainstream-kunstinstitusjoner.
I en annen artikkel tar Maria Spanoudaki utgangspunkt i en større art-fair, Art Athina,for å drøfte former for og årsaker til sensur i Hellas, som skjærer skarpt mot landets status som et liberalt demokrati, mens William Aitchison, en engelsk performance-kunstner som selv har vært aktiv i Kina, kaster et interkulturelt blikk på ytringsfrihet. Han beskriver hvordan fantasifulle sammenblandinger av konspirasjonsteori og overtro tas hyppig i bruk i den kinesiske offentligheten (ikke minst på internett) som en type fortellinger som rommer politisk kritikk uten å bli sensurert. Det dypt paradoksale er at uakseptable begrensninger på ytringsfriheten også kan være en kilde til en kreativ, kritisk kunstpraksis som ender med å få større innflytelse enn kunsten ofte kan ha i europeiske land hvor full ytringsfrihet er en lovfestet rettighet, men hvor den offentlige opinionen likevel stadig formes sterkt ved hjelp av PR og budsjetter, bemerker Aitchison.
Ytringsfrihet handler også om historieskriving og om muligheten til å se og gi uttrykk for ukjente eller upåaktede fortellinger som ikke nødvendigvis passer inn i det offisielle eller dominerende virkelighetsbildet. Dette er tema for Carmen Victors artikkel om den irske fotografen Richard Mosse som gjennom landskapsfotografiet, der han tar i bruk infrarød (Aerochrome-) film, indirekte tematiserer det bakteppet av århundrer med kolonialisme og "systemisk vold" som danner grunnlaget for konfliktene i Kongo i nyere tid. Mosses fotografier utgjør slik blant annet et korrektiv til den vanlige omtalen av konflikten i media og blant politikere i vesten, der den først og fremst fremstår som et produkt av de siste tiårenes stammerivaliseringer, folkemord og humanitære krise, og et endemisk problem.
Hegemoniske mediebilder og politisk motiverte virkelighetsbeskrivelser kan, ved siden av å forsterke fiendskap, i seg selv bidra til å undertrykke, fordreie eller bortforklare årsakene til konflikter, og slik også bidra til at konflikter opprettholdes og videreføres. I den sammenheng kan kunst vise seg å ha en sentral rolle å spille som et etterlengtet rom for større mangfold av perspektiver – for nyansering, ettertanke og refleksjon – men ikke minst også som kilde til dialog. I en artikkel fra Darfur-provinsen i Sudan, skriver for eksempel Emmanuel Ebere Uzoli om teaterets potensial til å bidra i fredsarbeid. Han ser nærmere på hvordan spontant opprettede amatørteatergrupper reiser fra landsby til landsby og iscenesetter uenigheter og fiendtligheter som oppstår på et helt lokalt plan med utgangspunkt i de krigførendes stereotypier. Målet er å gjenopprette dialog om de egentlige røttene til konflikt, og gjenvinne gjensidig forståelse på grasrotnivå. Ifølge Uzoli er denne bruken av teateret en fremgangsmåte med stort potensial for hele det afrikanske kontinentet.
I et tilbakeblikk på forholdet mellom fotografi og propaganda i Jugoslavia etter 2. verdenskrig diskuterer Milanka Todic hvordan fotografi og kunst generelt mer eller mindre subtilt ble gjenstand for sensur, men også skreddersydd for visuell promotering av totalitær ideologi.
Som i det tidlige Jugoslavia er de fleste tilfellene av politisk kamp også en kamp om visuell representasjon. I nyere tid er bildet av Tahrir-plassen i fugleperspektiv blitt det største ikonet for folkelig opprør og frigjøringskamp. I sin artikkel, Eye-snipers. Ikonoklastisk praksis på Tahrir, beskriver Mikala Hyldig Dal stadige kampen om eierskapet til plassen og dens symbolverdi som en serie av ikonoklasmer – sensurerende gester og motgester. Ifølge Dal kan dagens bilde av Tahrir mest treffende beskrives som en rein ikonoklastisk gestus; tømt for politisk mening så lenge stedet fortsetter å være lukket for frie ytringer og demokratisk politisk handling.
