6. juli, 2014
Fotografi og propaganda i
Jugoslavia etter 2.
verdenskrig
Skrevet av Milanka Todić
Agitprop-kulturen i Jugoslavia varte fra 1945 til 1952. Dette var begynnelsen på kommunismens æra og den største politiske krisen etter bruddet med Stalin i 1948. Umiddelbart etter slutten av 2. verdenskrig satte Det Jugoslaviske Kommunistparti opp et “agitasjons- og propaganda-apparat”.[1] Dette hadde en rekke og svært forskjellige oppgaver: fra å organisere kulturliv i byer og landsbyer, til å overvåke alt fra forskningen ved universiteter og til planleggingen av teaterrepertoar, og å lese daglige spalter i pressen. Allerede selve navnet det bar, et "apparat", som ble hentet fra industrisamfunnets retorikk og dets tro på teknisk fremskritt, passet dårlig inn i de faktiske omstendighetene i Jugoslavia hvor folk stort sett levde i rurale områder. Men "apparater" i betydningen maskiner, ble også glorifisert i avant-garde-sirkler. Her var poenget med en ny maskinell estetikk å radikalt reformere de vante måtene å dyrke representasjonen på, samt oppfatningen av en felles livsstil.
Metaspråket rundt agitasjon og propaganda ble en vedvarende del av Kommunistpartiets ideologiske monopol og ble importert sammen med hele det stalinistiske kulturbegrepet. Denne ideologien var, med små variasjoner, til stede overalt i det kulturelle rommet "bak Jernteppet". Som i andre land som ble kalt folkelige demokratier, måte de jugoslaviske kommunistene bare "ordentlig tilpasse" den totalitære samfunnsmodellen fra Sovietunionen, som bl.a. foreskrev at sosialrealisme var den eneste akseptable kunstmodellen i hele det kommunistiske samfunnet.
Sosialrealismen insisterte på et ekstremt begrenset valg av motiver og en strengt kanonisert ikonografi. Men som motsetning til denne estetiske begrensningen, kunne kunstverket også være bærer av en forsterket ideologisk betydning av "det politiske". Det samfunnet som innstiftet sensur og kontroll over massemedia kunne ikke overlate noe til kunstnerens spontane kreativitet. I det monumentale prosjektet med å skape en estetikk for et mytt politiske system hadde fotografiet en prominent rolle, som kun ble overgått av filmen. I samtidens tekster om fotografi skrev man at det ikke var tilstrekkelig å "vise frem skorsteinspiper og trillebårer"; det var nødvendig å "gi uttrykk for bildet av det nye mennesket, sosialismens byggemester, bildet av et menneske som skapte store verk i vårt land og som oppfostret, oppdro og høyverdiget seg selv gjennom å skape slike verk”.[2]
De viktigste egenskapene til det nye mennesket ble skissert mye tidligere i sirklene av avant-garde-kunstnergrupper i Soviet. I konteksten av de totalitære regimene før 2. verdenskrig, ble det nye mennesket sett som en mytisk helt som var i stand til å gjennomføre grandiose arbeid til gode for hele samfunnet. Det utopiske bildet av det nye mennesket, som den universelle kulturelle klisjé, ble reprodusert og flyttet fra Stalins til Titos diktatur, og angikk alt fra litteratur til skulptur, fra teoretiske tekster til nyhetsrapporter, ja selv fotografi og penger.
Approprieringer av bolshevikenes ideologiske og visuelle retorikk
Det som antas å være de originale fotografiene av den berømte arbeideren Alija Sirotanović, tatt av Nikola Bibić, en reporter for dagsavisen Borba [Kampen], er langt bedre kjent som en teknisk reproduksjon på en pengeseddel enn som et kunstverk. Dette fotografiet, det vil si dets massedistribuerte kopier, tilhører utvilsomt et opus av massereproduksjoner hvor helten i det nye jugoslaviske samfunnet antar konkret visuell form. I prosessen med å konstruere myten om den nye og unge helten blir slike fakta som heltens sanne identitet transformert eller overflødiggjort og rett og slett forkastet. Dette bildet er det perfekte eksemplet på masseiscenesettelsen av bilder av det nye mennesket som "skaper store verk". Det fikk nettopp en slik popularitet fordi det følger det etablerte scenariet og typologien for totalitarismens helt. Først og fremst er det et bilde av en ung og sterk gruvearbeider.
Mye har blitt sagt om ungdomskulten og dens symbolske og arketypiske rolle i totalitarismen. Men her er det også svært viktig å merke seg at de mytiske egenskapene til den unge helten er standardiserte. Disse kom til å utgjøre normen i kommunismens estetikk ettersom de mer enn noe annet postulerte det fremtidige samfunnets kjerneidealer. Imidlertid ble bildet av helten i den jugoslaviske sosialismens utvikling konstruert av Partiet i tråd med den sovietiske gruvearbeiderens modelltypologi – arbeideren Alexey Stakhanov som gav navnet til en hel arbeiderbevegelse som ble grunnlagt i 1935.[3]
Det er interessant å merke seg at den jugoslaviske kopien av den sovietiske modellhelten beholdt de samme initialene i reproduksjonsprosessen: A.S. Alexey Stakhanov og Alija Sirotanović skulle være like som unge arbeidere, og i siste instans ville løsningen på dette puslespillet være at Sovietunionen = Jugoslavia, i den politiske retoriske konteksten og i promoteringen av ny ideologi.
Bildet av den unge gruvearbeideren overlevde proletariatets diktatur, der selv prominente ledere i revolusjonen og Kommunistpartiet tapte ansikt og forsvant fra den politiske scenen. Delvis var dette på grunn av at det var et visuelt bevis på den grunnleggende utopiske ideen om kommunismens nye menneske. Man kunne til og med si at denne mest populære jugoslaviske, mytiske unge helten døde sammen med det kollektive begrepet om det unge mennesket – pengeseddelen med fotografiet av gruvearbeideren Alija Sirotanović ble nemlig offisielt trukket ut av sirkulasjon den 31. desember 1989. På 1990-tallet gjennomgikk det sosialistiske Jugoslavia, eller "Titos Jugoslavia" som mange i vesten kalte det, en dramatisk oppbruddsprosess.
Approprieringer av Hollywood-retorikk i agitprop-fotografi
Den første og største mytiske helten og moralske ideen bak hele det jugoslaviske fellesskapet var Josip Broz Tito, alltid alles kamerat. Alle innbyggere i Jugoslavia, fra fabrikkarbeidere til elever, lærere og medlemmer av kooperativer, tilbrakte hvert eneste øyeblikk i år og tiår under kamerat Titos årvåkne blikk. Alle barnehager og klasserom, kontorer fabrikker, offentlige kontorer og institusjoner måtte henge store fotografier av ham på sin sentrale vegg, oppunder taket.
Selv om mange av disse fotografiene var signert George Skrigin (1910-1997), en fremragende fotograf, og var representative portretter av en leder, manglet de kunstverkets tradisjonelle aura. For det første kunne de reproduseres i et uendelig antall siden det var billige fotografier. Det er slett ikke lett å svare med et enkelt "ja" eller "nei" på spørsmålet om hvorvidt dette førte til at lederen selv mistet noe av sin karismatiske aura i Benjamins tidsalder for kunstverkets mekaniske reproduksjon. Imidlertid kan det sies at fotografiet kvantitativt øker lederens karisma i agitprop-kulturens tidsalder. Takket være de allestedsnærværende portrettfotografiene av Tito, ble lederkulten konstruert rundt hans status som både president i den kommunistiske staten og Kommunistpartiets president.
Sammenlignet med skulpturer av konger, kunne Titos bilder lettere og raskere finne veien inn i ethvert offentlig rom: fra en liten vaktmesterbod til en kongressal. Fotografi har evnen til storslagen promotering av gamle ritualer og er en effektiv taktikk for å spre lederkulten, men den suggestive dimensjonen i et monumentalt minnesmerke, som er det tredimensjonale objektets privilegium, går tapt. Men igjen, de allestedsnærværende portrettfotografiene av Tito bærer samme budskap som de offisielle portrettene eller skulpturene av gamle herskere som tradisjonelt markerte maktinstitusjonene. Ikke minst understreket Titos fremtreden i generalens representasjonsuniform hans autoritet som partisan i mange år etter 2. verdenskrig.
Samtidig må det understreket at den sosialrealistiske kunstens, inkludert fotografiets, visuelle matrise ikke var foreskrevet av hverken det Jugoslaviske Kommunistparti eller av arbeiderklassen, eller av folket. Den ble innført som en ferdiglaget representasjonsmodell og var en integrert del av den importerte sovietiske totalitære kulturen. På den annen side var Tito-portrettene fra agitprop-æraen også et vitnesbyrd om hans utvikling fra å være en helt fra geriljakriger til en vestlig, glamoræs personlighet og politisk selebritet.
Som John Phillips, en fotograf for Life magazine skriver, bar den jugoslaviske lederen “blendende hvite og løse flanellbukser og en lys blå sportsskjorte påbrodert monogrammet "T"", før han skiftet om til "frakk og en lys, ferskenfarget skjorte" med "et prikkete slips holdt på plass av en tung gullklips formet som et sverd [scimitar]" før en fotosession i Titos villaer på den øya Brioni i Adriaterhavet i 1949.[4] Vi lærer også om hvordan Tito kjemmer håret sitt og holder sigarettetuiet sitt og ledet til å beundre den fantastiske middelhavs-brunfargen hans "som fikk det hvitstripete håret hans til å virke enda lysere i solen.”[5]
Forsiden av Life fra 1949 understreker Titos maskuline og stilige fremtreden og gjengir ham som inkarnasjonen av en politisk stereotyp good-looking chap med en åpenbar personlig sex appeal som ble utnyttet og formidlet av massemedia på samme måte som i filmene fra Hollywood og den særdeles populære kulten rundt mannlige filmstjerner: “Typifisert av de mannlige rollene spilt av Humphrey Bogart og Carry Grant, fødte de sene 40-årene og 50-årene en type moden mann som et nytt sexsymbol. Han var singel og attraktiv, fast i sin karakter, erfaren men eventyrlysten, bestemt og bekreftende i handling, emosjonelt forbeholden men varm, alltid elegant kledd, med korrekte manerer. Titos offentlige bilde mobiliserte alle disse attributtene hos det amerikanske etterkrigsidealet for menn, noe som skilte ham sterkt fra en stereotyp stalinistisk nikkedukke. Det vil si, Titos gode utseende gjorde titoismen til et "attraktivt" alternativ til stalinismen, oppsummerte Nikolina Kurtović i sin forskning på fotografiet under den kalde krigen.[6]
Fotografiet som kommunistenes og Hollywoods politiske redskap
Fotografier av sterke, unge arbeidere, dannet kulten rundt det nye mennesket med portrettet av Alia Sirotanović som rollemodell. Bilder av arbeidere, atleter og aktive kvinner er kodede representasjoner av en idyllisk moralorden som tilhører det klasseløse samfunnet og det nye mennesket. Et kritisk blikk på fotografier fra sosialismens første tiår viser at spontant "knipsede" motiver aldri var noen direkte manifestasjon av "det virkelige liv". Tvert imot var de manipulerte og simulerte massemedieprodukter som var fullt ut kontrollert av Partiets propagandaapparat. Fotografiet var, som andre massemedier, mobilisert og tatt i bruk for å systematisk endre livet i en gruppe og bestemme individets klassetilhørighet. Dette var også en del av det grandiose utopiske prosjektet med å nylese historien, med å utdanne og omskolere det kommunistiske fellesskapet.
Avslutningsvis må vi kunne være enig i Nikolai Tarabukins ide om at "Reint naturalistisk fotografi er ubrukelig som reklame [for ideologi]".[7] Under agitprop-kulturen forble portrettene av Josip Broz Tito som geriljakrigsleder og unik jugoslavisk general konsistente med medierepresentasjonene av Hollywood-stereotypier, i den hensikt å øke hans politiske makt og tjene den kalle krigens retorikk til forsvar for en kommunisme under oppløsning.
Prof. Milanka Todić, PhD, underviser i kunsthistorie ved universitet i Beograd. Hun har kuratert en rekke utstillinger i og utenfor Serbia og er forfatter av The History of Serbian Photography 1839–1940 (Beograd 1993), Photography and Picture (Beograd 2001),The Impossible, Surrealist Art (Beograd 2002) og Photography and Propaganda 1945–1958, (Banja Luka 2005, Tokyo 2009; japansk overs.).
[1] M. Todić, Photography and Propaganda 1945-1958, https://www.academia.edu/1572918/Photography_and_Propaganda_1945-1958
[2] Etter den 5. kongressen til Jugoslavias Kommunistparti, Fotografija, No. 2, Beograd 1948, 17.
[3] Alexey Stakhanov, en gruvearbeider i Dombas grov, etter avtale med den lokale partiledelsen, 102 tonn kull på en dag i 1935, hvilket var 14 ganger over den vanlige normen. Den jugoslaviske pressen skrev at man hadde organisert en konkurranse mellom arbeiderne i to gruver i Bosnia og Herzegovina.“Det beste resultatet av arbeidet oppnådde brigaden til den velkjente arbeideren Alija Sirotanović, som overgikk normen med 219 %", Borba, 27 June 1949. Alija Sirotanović, som hadde for vane å overgå kvoten, "overgikk Stakhanovs første rekord med 40 tonn", Borba, 29 July 1949. Senere tok massemedia oppgaven med å synliggjøre denne arbeidermyte-helten, og mytens opprinnelige struktur ble noe endret. Tretti år senere kunne vi lese at “Alijas brigade overgikk den tidligere rekorden som var holdt av den sovietiske gruvearbeideren med 50 tonn... Til dags dato har denne rekorden ikke blitt slått, og for å si det som det er har heller ingen forsøkt å overgå den", S. Zvizdić, Alija Sirotanović, Vjesnik, 24 March 1979.
[4] “Life photographer visits with Tito,” Life 27, no. 11 (12. september 1949), 42.
[5] Ibid.
[6] N. Kurtović, Communist Stardom in The Cold War: Josip Broz Tito in Western and Yugoslav Photography, 1943-1980, https://tspace.library.utoronto.ca/handle/1807/33814
[7] N. Tarabukin, "The Art of the Day", October, No. 93, sommeren 2000, s. 76; B. Groys, The Total Art of Stalinism , Avant–Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond , Princeton University Press, New Jersey 1992
