6. juli, 2014
Eye-snipers
Ikonoklastisk praksis på Tahrir
Skrevet av Mikala Hyldig Dal
Revolusjonen i Egypt i 2011 frembrakte et av de mest kraftfulle protestikonene i nyere tid: Bildet av Tahrir-plassen i fugleperspektiv, okkupert av masser av protestanter. 2014-versjonen av Tahrir-bildet er derimot en variant av ikonoklasme hvor det knuste ikonets visualitet forblir intakt, samtidig som dets ideologiske innhold er snudd på hodet.
Preposisjon
To bilder eksisterer inni hverandre:
Det ene avbilder et ødelagt øye; hornhinnens struktur er brutt av et geværskudd. Dens overflate er ujevn og består av lag som bøyer seg oppover og innover. Regnbuehinnen har overgitt sine farger til nyanser av hvitt. Øyet ser alt og ingenting; det er i seg selv summen av alle bildene som har utspilt seg i rommet til dets brutte syn.[1]
Hvis vi beveger oss forbi den blinde stirringen fra den ødelagte pupillen får vi øye på et nytt bilde:
En offentlig forsamlingsplass okkupert av hundrer og tusener av bevegende kropper som i og av seg selv iscenesetter et bilde. Plassen forandrer seg til en scene. Dens midlertidige beboere fremfører sin forestilling overfor et internasjonalt publikum av billedprodusenter. Handlingens, bildets og representasjonens kategorier kolliderer ettersom protestantene på én og samme tid utøver, gjør opptak av og stiller ut sin egen performance.[2] De to bildene er låst fast i et ikonoklastisk kretsløp der de absorberer, visker ut og reetablerer hverandre kontinuerlig; det ene forutsetter det andre – ingen av dem kan eksistere alene.
Eye-snipers
I de siste tre årene har jeg forsket på billedpolitikk i et Egypt i stadig forandring, som foreleser på kunstfakultetet ved Det Amerikanske Universitet og Det Tyske Universitet i Kairo. Det gjensidige forholdet mellom autoritære sensurpraksiser og diverse former for billedaktivisme har vært et sentralt tema i forskingen min i denne perioden.[3] I visse tilfeller kan vi observere hvordan politiske og representasjonsmessige begjær glir over i hverandre og opptrer sammen med ikonoklastiske prosesser for å forme en flyktig billedtype som vi kunne kalle et ikonoklastisk bilde; og det er nettopp utformingen av denne billedtypen som det er målet å gjøre rede for i dette essayet.
I 2011 ble Tahrir-plassen et ikon for globale protestbevegelser; vi kunne gjerne se for oss bildet av det skadde øyet som dets mindre kjente bakside. Blant mange andre bilder fant jeg dette i billedarkivet på harddisken til aktivistgruppen av filmskapere Mosireen Video Collective[4] på Adly Street, omtrent fem minutter unna Midan Tahrir. Øyet tilhører en av de mange protestantene som mistet synet på grunn av politiets snikskyttere under bølgene av revolusjon som ble igangsatt den 25. januar; betegnelsen "eye-sniper" handler om den bevisste synsberøvelsen av demonstranter som en metode for å angripe den visuelle handlekraften til protestbevegelsen.[5] I deres kamp for å avskaffe autokratiske maktstrukturer og for en ny statsdannelse fant aktivistene metoder for å forene visuell, politisk og kunstnerisk handlekraft.[6] Siden da har (forskjellige) grupper av protestanter og myndighetene blitt låst fast i hverandre i et kretsløp av gjensidige billedproduserende og billedknusende gester.
Den målrettede synsberøvelsen av øyet kan forstås som et direkte resultat av den politiske makten som lå i det kollektive bildet av Tahrir; og omvendt er Tahrir et bilde som i økende grad blir til et instrument for å blende sine tilskuere overfor de autoritære maktstrukturene som stiger fram fra dens skygger: Militærregjeringen befinner seg i en prosess hvor de prøver å gjøre krav på eierskapet til den folkelige revolusjonen i 2011, bare for å kunne gjeninnsette et regime som Tahrir i dens opprinnelige inkarnasjon i 2011 var direkte i opposisjon til.[7] 2014-versjonen av Tahrir-bildet kan sies å formidle en variant av ikonoklasme hvor det knuste ikonets visualitet forblir intakt, samtidig som dets ideologiske innhold er snudd på hodet.
Utviskingsprosesser i det revolusjonære Egypt: Det monokrome, blindhet og glemsel som våpen
Vi kan for tiden observere tre tilfeller av ikonoklastiske operasjoner i Egypt som kommer til uttrykk henholdsvis i utslettelsen av fysiske bilder, berøvelsen av den biologiske synssansen og i den kollektive prosessen med å se bort ifra. Løst basert på deres iboende praksis og metode har jeg definert disse som:
Monokrom krigføring: Denne formen for utvisking finner sted i den fysiske overmalingen av et figurativt bilde eller en skriftlig erklæring – typisk en regimekritisk vegggrafitti – ved hjelp av monokrom maling. Denne pågående prosessen med maling-som-utvisking har kledd Kairos gater med utførlige fargeklatter i forskjellige toner og geometriske former som for meg minner om det monokrome maleriets kunsthistoriske tradisjon; de malte overflatene er i seg selv direkte sitater av de bildene de er plassert for å dekke over, idet de vender dem mot innsiden og gjør dem til symbolske representasjoner.
Under overflaten av malingstrøkene forblir veggmaleriene intakte og er synlige i de tilfellene det har blitt påført for tynt med maling; her endres de til spøkelsesaktige kropper i et rom mellom tilstedeværelse og fravær. I sin tur blir ofte de monokrome maleriene til en bakgrunn for nye tegninger, og antar på denne måten en funksjoin som midlertidige lerreter i en kontinuerlig syklus av binære vekslinger mellom representasjoner. Noen ganger blir de monokrome strøkene også kun påført de signifikante trekkene av det provoserende bildet, og etterlater seg det negative rommet; på denne måten blir utviskingen en faktisk nytegning av den opprinnelige formen og betydningen; sensurutøverens hånd reproduserer overtrederens gest.
Blindhet: Det ikonoklastiske bildet kan også formes i de visuelle ruinene i en utviskingsprosess; dette gjelder bildet av menneskeøyet som ble ødelagt av snikskytteren.
På et symbolsk plan blir gesten her dreid i retning av å representere politiske maktfigurer på propagandapostere og veggmonumenter over revolusjonære som blir frarøvet sine øyne av fingerneglene, pennene eller sprayboksene til forbipasserende. Ansiktet vil gjerne være det mest sensitive området å representere for en realistisk maler; det er helt klart den mest provoserende delen for enhver ikonoklast; og er det ikke fremfor alt tilstedeværelsen av blikket innen et bilde, en tilbakeskuen på betrakteren innenifra bildet, som vekker følelsen av at representasjonen har forvandlet seg til en tilstedeværelse (som dermed har utfordret de himmelske maktenes monopol på å skape liv)? Gjennom tidene er det jo nettopp ansiktet, og spesifikt øynene, ikonoklastene har gjort til gjenstand for sin viktigste og ofte eneste disseksjon.
Gjennom historien har ikonoklaster gjennomført symbolske halshugginger av antropomorfe figurer bare ved å tegne en tynn linje tvers over de avbildningene som har vakt anstøt.[8] Ved å avskjære hodet fra kroppen dreper man den antatt levende instansen i bildet. I denne prosedyren danner den ikonoklastiske handlingen en essensielt symbolsk disseksjon som ikke først og fremst er rettet mot bildet i seg selv, men snarere mot dets eksplisitte livaktighet; selve billedmaterialet forblir intakt, men suggesjonen av levende liv avskjæres ved å skille blikket fra kroppen, og henstiller bildet til blindhet.
Å se bort: Militærets nåværende billedpolitikk skiller aktivt mellom bilder som er tillat, nemlig de som plasserer dets egen institusjon i en nasjonalistisk diskurs [9], og forbudte bilder som utfordrer denne institusjonen, og som blir påstemplet et tabu. Til denne siste kategorien hører et ikon som "Rabaas hånd”[10], en hånd med fire utstrakte fingre som symboliserer henrettelsen av hundrevis av anti-kupp-protestanter på Rabaa-plassen[11] i Kairo i august 2013. Dette symbolet er synlig overalt i form av tegninger, trykk og påklistrede plakater gjennom byens urbane rom, men nasjonale nyhetskanaler unnlater likevel å avbilde det, og den offentlige opinionen – etter å ha blitt sterkt påvirket av et regime som stempler det muslimske brorskapet som en terrororganisasjon – ser stort sett ut til å ignorere symbolet og innholdet det representerer. I denne motviljen mot å anerkjenne det som vi direkte møter i vårt visuelle rom, kan vi gjerne snakke om en type ikonoklasme som angår hverken bildet eller representasjonen, men snarere selve handlingen av å se; det er en type som tar form av en konstant, real-time redigeringsproses som retter blikket mot enkelte bilder og dreier det bort fra atter andre. Denne prosessen med å se bort går hånd i hånd med en prosess med å viske ut minnet om landets nylige fortid, spesielt når det gjelder de mange bruddene på menneskerettigheter som har blitt og fortsatt kontinuerlig blir begått av SCAF (Supreme Council of the Armed Forces), og som ble gjenstand for sterk kritikk i slutten av 2011 og i 2012, men som siden da har avtatt merkbart.
Det ikonoklastiske bildets dialektikk
I løpet av slike intense overgangsfaser hender det at paradigmeskifter innen representasjon og politikk faller sammen med billedknusende prosesser for å danne det vi her har kalt det "ikonoklastiske bilde". Det paradigmatiske ikonoklastiske bildet inntreffer idet prosessen med å fordreie et ikon effektivt produserer et nytt. Vi kan trekke en linje av slike bilder fra Kaabas sorte kube i Mekka, via Malevich' maleri Black Square fra 1923 (et emblem som kan karakterisere perspektivet i dette essayet, idet Malevich ur-bilde av kunsterisk ikonoklasme faktisk også skjuler en annen billedrealitet under sin overflate: Sprekker i malingen på Black Square avslører håndlagde tegninger i det underste laget på lerretet), til Ai Weiweis fallende Dynasti-urne, bombingen av buddhistiske statuer i Afghanstan i mars 2011, krumningen av de fallende Twin Towers på Manhattan senere det samme året, det amerikanske flagget drapert over Saddam Husseins statue i Baghdad i april 2003; en historisk linje som ender i en underlig kollaps i Alfredo Jaars May 1, 2011 (2011) som sammenstiller den amerikanske presidentens avstandsbevitnelse i live-sending av Osama bin Ladens henrettelse i Pakistan med en monokrom LCD-skjerm og et tomt undertekst-felt.
Eksempler på at ikonoklastiske strategier kan danne grobunn for nye modi av billedproduksjon, kan også spores i tidsdypet av billedforbindelser mellom den ornamentale billedtradisjonen som den islamske anikonismen genererte i det 7. århundre, og utviklingen av det abstrakte maleri i Europa på 1800-tallet, noe kunstneren og forskeren Kaya Behkalam og jeg undersøker i installasjonsverket Atlas, et verk som ble laget for utstillingen Istanbul Modern Berlin Martin Gropius Bau, Berlin 2009. Her nærmer vi oss det ikonoklastiske bildet som et komplekst praksisfelt; det vi her produserer er et tentativt bilde, kanskje snarere en ramme rundt en konstant prosess av billedabsorbering og omformatering. Vi kunne klassifisere dette som et "kannibalistisk" bilde, i ordets iboende betydning: det "spiser opp" (konsumerer) sin motstander, i en handling som overfører kreftene i den fortærede fienden til kroppen som konsumerer den.[12] Konsentrasjonen om en slik flyktig billedtype krever at vi bebor et blikk som er bevisst på sin egen virkemåte, eller med Derrida:
“Før tvilen i det hele tatt blir satt i system, handler skepsis om øynene som ser. Ordet refererer til visuell persepsjon, til observasjonen, årvåkenheten og oppmerksomheten til blikket [regard] under en undersøkelse. Man er på utkikk, man reflekterer over det man ser, reflekterer det man ser ved å utsette tidspunktet for konklusjonen.”[13]
Det interessante temaet her er ikke den utadvendte fremtoningen til bildet det gjelder, men snarere det indre, gjensidig avhengige samspillet av bildene som bringes frem som "iconoclash"[14], dvs. en ikonoklastisk prosess som bærer i seg visuell produktivitet og sosial transformasjon.
Ifølge Gottfried Böhm ødelegger, eller i det minste reorganiserer, ethvert nytt bilde referanserammen for alle preeksisterende bilder; billedproduksjonen er i seg selv en immanent ikonoklasme.[15] Gjennom en lignende logikk beskriver Hannah Arendt selve materialet for politisk deltakelse som en praksis som i sin essens er ikonoklastisk: Idet man setter en hvilken som helst ny politisk målsetting ut i livet i handling, utfører man enten man vet det eller ikke en subversiv, om ikke destruktiv handling med hensyn til tingenes eksisterende orden.[16] Dersom vi godtar at den ikonoklastiske praksisen og praktiseringen av politisk deltakelse deler en iboende logisk virkemåte, kunne vi utforme en tankemessig referanseramme som forbinder de to som eksempler på en essensiell inngripen som forskyver status quo inn i en overgangstilstand.
Innen en slik referanseramme ville vi kunne se at det tidspunktet hvor disse blir uatskillelige, ja smelter sammen til et punkt hvor enhver distinksjon blir umulig, er et synergisk paradigmeskifte som avstedkommes av en både politisk og representasjonsmessig vilje.
Jacques Rancière og Hannah Arendts teorier om det politiske kan hjelpe oss til å feste fokus om tidspunkt og steder[17] hvor slike kollisjoner aktiveres; jeg vil hevde at nettopp Egypt er et slikt sted i dag. Ikonet over Midan Tahrir kan være et godt utgangspunkt for å undersøke hvordan (den politiske) handlingens performative felt når det utformes på denne måten, finner en refleksjon i samtiden, i utviklingen at et ikonoklastisk bilde som også befinner seg i en kontinuerlig tilblivelsesprosess, der det manifesteres og utlignes i kontinuerlige sykluser.
Relevansen av den billedpolitikken som omgir den egyptiske revolusjonen siden 2011 kan på ingen måte begrenses til dens umiddelbare lokale kontekst; ethvert sted som er så gjennomført forankret og aktivt delaktig billedrealiteten til dagens globale nettverk, kan ikke lenger behandles innen rammene av en avgrenset geografi.
Tahrir og mimesis /Sterkt bilde, svakt rom
Siden 2011 har diverse grupperoinger, mange av dem med motstridende interesser, gjort krav på Midan Tahrir som et rom for å manifestere og synliggjøre sine praksiser: Stedet har blitt benyttet til demonstrasjoner både mot og for det Muslimske Brorskap, for og mot SCAF; mot Israel og Amerika, for kvinnerettigheter og venstreoppisisjonen. Men i et fugleperspektiv – som j også er den dominerende ikonografiske representasjonen [18] – ser Tahrir helt lik ut, og trives med det, uavhengig av de respektive motivene bak protestene som okkuperer dets rom eller maktstrukturene som utnytter dets symbolske billedverdi til sine egne formål. De samme maktstrukturene som var dypt involvert i undertrykkelsen av den revolusjonære bevegelsen – i det seneste forløpet, etter massakrene i Mohamed Mahmoud-gaten vinteren 2011 – erigerte et "Martyr-Monument" på Tahrir-plassen kvelden 19. november 2013. Dette skjedde uten noen offentlig debatt i forkant om monumentets natur, form, for ikke å nevne dets begrunnelse i den nåværende situasjonen. I fornektelse, kanskje, av en undertrykkende institusjons rett til å sørge over sine egne ofre, ble monumentet ødelagt bare timer etter at det ble avdekket. .[19] Og like umiddelbart ble det renovert. I mellomtiden ser det ut til at veisperringene som ble erigert for å kontrollere – og blokkere – borgernes mulighet til å bevege seg gjennom byen og til Tahrir, har blitt til permanente installasjoner. Sjekkpunktene bærer "revolusjonære" kostymer: De tunge metallportene på Qasr al Nil-gaten er malt i fargene til det egyptiske flagget, og postere som feirer heroismen fra Tahrir er blitt dekorasjoner på tanks og bakgrunnsmotiv for El Sisis valgplakater.
Symptomatisk nok, jo mer ikonet over Tahrir blir benyttet i regimets offisielle diskurs, jo mer undergraves plassens faktiske fysiske tilstedeværelse, dens innfelthet i byens urbane og politiske struktur. Sadat Stasjon, metrostasjonen på Midan Tahrir, har blitt forseglet helt siden militæret effektivt gjenvant kontrollen: Togene kjører gjennom en sterkt opplyst men tom stasjon uten å bremse. Innfallsårene er dekket med nøysomt hvitvasket betong. For meg har følelsen av å passere under Tahrir blitt urovekkende, da stedet har blitt så merkbart utilgjengelig under dets overflate. Jeg prøvde å ta bilde av disse omgivelsene fra innsiden av en metrovogn underveis, men ble forhindret av mine medpassasjererer i kvinnevognen som mente det var på sin plass å overgi meg til politiet på neste stopp. De holdt meg der et par timer og så med et kritisk blikk gjennom minnekortet mitt, som ikke inneholdt annet enn tunnelmørket som ledet veien til Tahrir og, tilfeldigvis, et bilde av en tom scene tatt med tretti sekunders lukkertid, et testbilde fra universitetsteateret på Downtown Campus av det Amerikanske Universitetet.
Vinteren 2013 skrev den egyptiske kunstneren Lara Baladi:
“Etter den 25. januar 2011 har Tahrir uten tvil erstattet pyramidene som den ultimate klisjé – den utgjør en ny synekdoke for Egypt. Plassen fortsetter med å være sentrum for protester, et synonym for politisk makt og barometeret for revolusjonens nederlag eller suksess. Bilder av plassen har blitt en del av den daglige visuelle konsumrutinen. Til tider fremstår Tahrir som en parodi av seg selv. ”[20]
Kretsløpet av endeløs reproduksjon som finner sted både i form av fysiske gjenskapinger og som en implosjon av avtrykk i den digitale sfæren, kan kanskje være nettopp det som startet prosessen som leder frem til Tahrirs ikoniske deflasjon. De bevisste overskrivingene og den insisterende negasjonen av det politiske og urbane rommet som den utgjør og er realisert innenfor, gjør at Tahrir blir en mutasjon, en ren ikonoklastisk gest. For meg representerer Tahrir i dag, våren 2014, mer enn noe annet et tomrom: Et tomrom som stammer fra Tahrirs integritet som politisk symbol og et tomrom som nærer seg av fraværet av demokratisk politisk handling innen dets fysiske rammer.
Mikala Hyldig Dal er en kunstner og kurator basert i Kairo og Berlin. Mellom 2011 og 2013 foreleste hun ved det tyske og det amerikanske universitetet i Kairo. Kunstverkene hennes har blitt stilt ut internasjonalt og hun har vært kurator, publisert tekster og vært med i kunstnerutvekslingsprogrammer i Tyskland, USA, IRAN, Syria og Egypt. I 2013 gav hun ut boka CAIRO Images of Transition. Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013 på Transcript-Verlag. Mikala Hyldig Dal er PhD-kandidat ved Royal Academy of Art i Haag.
[1] Dette minner om de tomme, opplyste kinolerretene til Hiroshi Sugimoto; summen av alle projiserte bilder blir hvit monokrom - innrammet av en fraværende tilskuermasse.
[2] I slike initiativer som “Tahrir Cinema” projiserte billedaktivister live-sendinger fra Tahrir Square direkte på plassen selv, og kunne dermed observere sitt eget bilde i real-time.
[3] Deler av denne forskningen er samlet i publikasjonen CAIRO Images of Transition. Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013, Mikala Hyldig Dal (red.), Transcript-Verlag 2013
[4] www.en.wikipedia.org/wiki/Mosireen
[5] Ifølge rapporter har mer enn åtti mennesker mistet synet på grunn av såkalte øye-snikskyttere siden januar 2011. Se for eksempel: www.theguardian.com/world/shortcuts/2011/dec/18/eyepatches-egpyt
[6] Se for eksempel: Translating Egypt’s Revolution. The Language of Tahrir, Samia Mehrez (red.), AUC University Press 2012 og Cairo Images of Transition. Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013, Mikala Hyldig Dal (red.), Transcript-Verlag 2013
[7] Se for eksempel: http://www.amnesty.org/en/news/egypt-more-500-sentenced-death-grotesque-ruling-2014-03-24, www.buzzfeed.com/sheerafrenkel/egypts-security-forces-once-again-using-virginity-tests-agai, www.nytimes.com/2014/02/24/world/middleeast/concern-grows-over-academic-freedom-in-egypt.html?_r=0 www.en.masrawy.com/News/details/2014/2/5/170090/journalists-worldwide-join-campaign-to-free-journalists-in-egypt, www.stream.aljazeera.com/story/201311062211-0023173
8] Mange turister i Egypt har kunnet se eksempler på denne metoden på veggene av de gamle gravkammerne i Luxor, som angivelig ble utført under den ottomanske okkupasjonen.
[9] Se for eksempel: www.policymic.com/articles/83007/the-real-reason-egypt-is-obsessed-with-putting-its-military-leader-on-everything#1073151
[10] Bare det å ta et bilde av dette symbolet vil raskt kunne tiltales for å være en handling som "støtter terrorisme": Dette var forklaringen som ble gitt til to journalister som ble arrestert for å ha fotografert en mann som viste frem en Rabaa-plakat i september 2013; her viste det seg at denne mannen deltok i en felle som ble forsøkt lagt overfor disse journalistene ifølge William Wells, leder for Townhouse Gallery i Cairo. Premisset om gjennomført (selv-) sensur for å opprettholde "Egypts image" dominerte billedpolitikken under Mubarak, se for eksempel Marouan Omara og Johanna Domke, "Crop" i Cairo Images of Transition. Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013, Mikala Hyldig Dal (red.), Transcript-Verlag 2013
[11] Rabaa-plassen kalles den fjerde plassen, derav de fire fingrene. Denne betydningen ble opprinnelig tatt i bruk av minibussjåfører for å gi et ikke-verbalt signal om at deres endestopp var Rabaa-plassen (om andre translitterasjoner av Rabaa, se også mitt bidrag til Walls of Freedom, Don Karl & Basma Hamdy (red.), 2014
[12] Til sammenligning, se: An Intellectual History of Cannibalism, Catalin Avramescu 2011
[13] Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Jacques Derrida 1993, s.1
[14] ICONOCLASH: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, Bruno Latour 2002
[15] Ikonoklastik und Transzendenz i GegenwartEwigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit, Gottfried Böhm 1990
[16] Crises of the Republic, Hannah Arendt 1969, s. 10
[17] “Polis, for Arendt, står derfor for tilsynekomstens rom, for det rommet der "jeg fremstår for andre slik andre fremstår for meg, hvor mennesker ikke bare eksisterer som andre levende eller døde ting, men i den hensikt å ha en eksplisitt fremtoning.” Et slikt tilsynekomstens offentlige rom er i stand til å bli uendelig skapt på nytt, på ethvert tidspunkt hvor individer samles i politisk forstand, det vil si "når mennesker er samlet i tale og handling" (H. A., 198-199)... Tilsynekomstens rom må kontinuerlig gjenskapes gjennom handling; dets eksistens blir sikret på ethvert tidspunkt hvor aktører samles i den hensikt å diskutere og formidle meninger om tema av offentlig interesse, og det forsvinner i samme øyeblikk som disse aktivitetene opphører.” Hannah Arendt, Maurizio Passerin d'Entreves i Stanford Encyclopedia of Philosophy 2006 / “Distribusjonen av det sanselige avdekker hvem som har mulighet til å ta del i det som er felles hos et fellesskap, basert på det de gjør, samt tiden og rommet som denne aktiviteten utøves i... den definerer det som er synlig og usynlig i et felles rom, konstituert gjennom et felles språk osv. På denne måten er det en "estetikk" i kjernen av politikken som ikke har noe som helst å gjøre med Benjamins diskusjon rundt den "estetiseringen av politikken" han anså som spesifikk for "massenes tidsalder"... Det er [snarere, overs. anm.] en avgrensning av rom og tider, av det synlige og det usynlige, av tale og støy, som samtidig konstituerer stedet og dets politiske tema som en måte å erfare verden på. Politikken dreier seg om det som blir sett og det man kan si om dette; om hvem som har muligheten til å se og talentet for å tale; om rommenes egenskaper og tidens muligheter.” The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Jacques Rancière 2004 s. 57
[18] Som ikon ser Tahrir ut til å fungere utelukkende som en fotografisk representasjon; de grafiske oversettelsene, i hvert fall de jeg har sett, lykkes ikke i å formidle kompleksiteten i dens sirkulære natur.
[19] Se for eksempel: www.theguardian.com/world/2013/nov/18/tahrir-square-memorial-co-opt-egypt-revolution
[20] Lara Baladi, When Seeing Is Belonging: The Photography of Tahrir Square, www.creativetimereports.org 2013
